شـانه در زلف سخن: حنظل شیرین، عسل تلخ

این متن می بایست در یک فصلنامۀ موسیقایی انتشار می یافت، اما به دلایلی این کار به تأخیر افتاد.

اصل مطلب یک هفته پس از اجرای کنسرت «این فصل را با من بخوان» اثر مجید انتظامی،

در تالار وحدت، در زمستان 1385، به نگارش درآمده است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نقد گونه‌ای به تأثیر دیدن و شنیدن کنسرت ـ نمایش ِ

«این فصل را با من بخوان»، استاد مجید انتظامی

تا آب شدم، سراب دیدم خود را، دریا گشتم، حباب دیدم خود را؛
آگاه شدم، غفلت خود را دیدم، بیدار شدم، به خواب دیدم خود را.

[1]

1. مدخل:

بیش از هفتاد سال است که نقد موسیقی در ایران پدید آمده است، این نقد، در برهه‌هایی از زمان، توانسته نقش در خوری در اعتلای موسیقی ملی و حتی کمک شایانی در تعامل شعر و موسیقی ایرانی ایفا کند. یک شاخه از این نقد که نقد فنی موسیقی است، در کنار گسترش فعالیت مدارس و هنرستان‌های موسیقی در دهه‌های بیست و سی، گام‌های مهمی برای فهم مبتنی بر کُنترپوآن و فهم سمفونیک از موسیقی ردیفی برداشت. ترانۀ «بوی جوی مولیان» را می‌توان از نمونه‌های درخشان این فهم دانست و مرحوم تجویدی را می‌توان یکی از مهم‌ترین چهره‌هایی برشمرد که به چنین فهمی نائل آمده بود، البته او تنها ستاره این آسمان نبود. در این کهکشان بسیاری چون صبا، امین الله حسین، شیدا و معروفی ها درخشیده اند.

شاخۀ دیگری از این نقد، از ابتدا بر این گزاره بنا نهاده شد که «موسیقی ایران فاقد امکان دراماتیک شدن است». گزارة دیگری که برای معتبر ساختن گزارة نخست لازم بود، به این ترتیب شکل گرفت که «تأسّی و تبعیّت تامّ موسیقی ایران از شعر یا بنا نهاده شدن ریتم و ملودی موسیقی ایرانی بر شعر، امكان ایجادِ موسیقی دراماتیک را منتفی می‌سازد»[2]. شاید بتوان این شاخه را شاخه یا نحلة «مطالعة تطبیقی» موسیقی نامید که در آن مبنای مقایسه را موسیقی کلاسیک غرب تشکیل می‌دهد. از این منظر راهِ موفقیتِ موسیقی ایرانی در گذار از موسیقی تک صدایی (Monophonic) به موسیقی چند صدایی (Polyphonic) و سپس به موسیقی هم صدایی (Symphonic) جست‌و جو مي‌شده است.

می‌توان به سادگی گمان برد که این شاخه از نقد موسیقی ایران، بخشی از جریان فرهنگی «اصالت امر جدید» (Modernism) به شمار می‌رود؛ جریانی که حتی در ادبیات نیز ریشه‌های جدی داشته و دارد. به وجود آمدن ژانرهاي ادبی «رمان» و «نوول» بخش مهمی از این جریان هستند.

می‌توان گفت، بسیار متحمل بود که شاخۀ دوم به شاخۀ سومی تبدیل شده یا پیوند بخورد. یعنی شاخۀ نقد اجتماعی موسیقی؛ که آن شاخه، موسیقی را بر حسب شخصیت و ویژگی‌های جامعه‌ای که موسیقی را پدید می‌آورد و مخاطب موسیقی است و روابطی - اجتماعی- را که تولید یا بازتولید می‌کند، مورد بررسی قرار دهد. به گمان من این شاخه از نقد رادیکال همواره به صورت جنینی و پیش- علمی (Pre-scientific) وجود داشته است. به ویژه، نه نزد اهل علوم اجتماعی، بلکه نزد خود موسیقی‌دانان و پدیدآورندگان آثار موسیقایی، مثلاً درک «غم انگیزبودن» محتوا (Theme) به عنوان ویژگی نهادین یا گسترده ترین محتوا در موسیقی ایرانی و کاوش در چراییِ آن، پیش از آن که توسط جامعه‌شناسان و روان‌شناسان صورت پذیرد، توسط اهل موسیقی صورت گرفت و اینان در کُتب، مقالات و سخنرانی‌ها بدان اشارات فراوان نمودند؛ به نسبت بین ویژگی‌های فرهنگی - اقلیمی و نوع موسیقی مناطق مختلف ایران پرداختند؛ و حتی ویژگی‌های موسیقی عوامانه پس از پیدایش شهرنشینی جدید را با خصوصیات طبقات و گروه‌های اجتماعیِ حاشیه‌نشین در شهرهای ایران، شرح دادند.

به سخنی دیگر، نقد موسیقی، نه تنها از مرحله نقد شکل (From) به مرحله نقد محتوا (Content) ارتقا یافت بلکه به مرحله فرانقد (Meta-critique) یا نقد اجتماعی و روانی نیز دامن گسترد. اما نقیصة بنیادی این نقد همواره فقدان دیدگاه و نظریة مشخصی برای وصف و تبیین موسیقی بوده است. ضعف‌های بنیادین دانش اجتماعی ما در کنار بی‌اطلاعی نسبتاً مطلق (!) اهل علوم اجتماعی از موسیقی و از همه بدتر، بی‌اعتنایی تقریباً مطلق آنها به موضوع (موسیقی) شاید در بردارندۀ مهم‌ترین عللِ فقدان هر دیدگاه و نظریه برای فهم موسیقی ما بوده است.

2. شرح مسأله:

با این حال، می‌توان گفت که رویکرد «ضرورتِ دراماتیک شدن موسیقی از طریق سمفونیک شدن آن» حتی در دوران مهجوریت و محرومیت شدید موسیقی (سالهای 1358 تا 1364) که مضایق شدیدی بر آن اعمال یا تحمیل می‌شد، کماکان رویکرد غالب بود[3]. در همان سال‌ها استادانی چون حسین ریاحی، حسین علیزاده و دهنوي، به گونه‌های متفاوتی، نمایندۀ طرفداران و پیش‌برندگان این راه و رویکرد بوده‌اند. موسیقی فیلم، به دلیل خصلت کاملاً مدرن‌اش، یکی از عرصه‌هایی بوده است که امکان قابل توجهی برای آهنگسازانی که در شمار پیروان رویکرد مزبور قرار می‌گیرند، به وجود می‌آورد. اینجا عرصه‌ای است که مجید انتظامی مهم‌ترین آثار خود را در آن پدید آورده است.

پرسش اصلی این مقاله «نسبت بین هویت ملی و موسیقی آهنگسازانی چون مجید انتظامی» است. برقراری و اجرای کنسرت- نمایش (یا نمایش- کنسرت) «این فصل را با من بخوان» فرصتی پدید آورد تا نگاهی شتابزده و بسیار اجمالی به فرآیند یا امکان دراماتیک شدن موسیقی ایرانی یا میزان ملی بودن موسیقی‌ای که به دنبال دراماتیک بودن است، داشته باشیم.

کنسرت - نمایش مجید انتظامی یک ترکیب جدید یا بازترکیبی (Re-composition) از آثار قبلی وی است که در قالب موسیقی فیلم نگارش یافته بوده‌اند. در این بازترکیب، قطعاتی که برای فیلم‌های مختلفی ساخته شده بوده‌اند. تقریباً به همان توالی تاریخی فیلم‌ها، پشت سرهم و گاه با قطعه‌ای کوتاه که می بایست بین دو اثر مختلف ارتباط برقرار ‌کند، اجرا می‌شوند. اما نکتۀ بسیار مهم آن است که متن روایتگرانه‌ای که موسیقی در آن متن امکان بیانی خود را جستجو می‌کرده است، یعنی تصویر سینماتیک دیگر وجود ندارد. شاید به همین دلیل درخواست شده تا با استفاده از نمادهای نمايشي که در پشت سر و گاه در جلوی محل استقرا ارکستر به نمایش در می‌آیند، امکانی برای جانشینی یا جبران «فقدان تصویر سینماتیک» پدید آید. این ویژگی باعث می‌شود که شنوندۀ اثر موسیقایی همواره در جایگاه مخاطب یک اثر نمايشي، به عبارت دیگر، درجایگاه یک «بیننده» قرار داده شود. اما نه بیننده‌ای که به تماشای یک تئاترِ موزیکال آمده است، بلکه بیننده‌ای که به تماشای یک موسیقی تئاتری آمده است. این تئاتر که شامل میم، پانتومیم، حرکات موزونِ نمادین، دِکلمه و قطعه‌خوانیِ بازیگری گریم شده و در حال حرکت است، دارای نقش ثانوی است و به همین دلیل این اجرا را نمی‌توان موزیکال تئاتر نام نهاد؛ اما این نقش ثانوی، آنقدر فرعی نیست که بتوان کلاً آن را حذف نمود و این اثر را تنها به صورت یک کنسرت یا اجرایی جدید از مجموعه آثار پیشین مجید انتظامی عرضه نمود. گویی پیام یا پیام‌هایی که موسیقی مجید انتظامی عهده‌دار بیان آنها بوده است، به تنهایی قابل بیان نیستند و یا مجید انتظامی در پاسخ به یک نیاز اجتماعی یا نیاز طبقه و گروه‌های معینی در جامعه، موسیقی‌ای را پدید آورده است که از نظرگاهی فاقد توان و امکان بیانِ پیامِ خویش بدون استفاده از آن آمیزة نمايشي است[4]. این بدان معنا نیست که موسیقی مجید انتظامی در غیاب آن نمایش‌ها یا نمایش- گونه‌ها قابل شنیدن نیست. همچنین نمی‌توان گفت که موسیقی مجید انتظامی بدون آن نمایش‌ها، فاقد پیام است. اما می‌توان گفت که پیام یا مجموعه پیام‌هایی که در این اجرای متوالی چند موسیقی فیلم، قرار بوده یا انتظار بوده که بیان شوند، بدون این آمیزة نمايشي قابل بیان نیستند و بیان نمی‌شوند.

مجموعۀ تئاتری در کوشش هستند که مقاصد مُضمر در آثاری چون «روز واقعه» یا «از کرخه تا راین» را در غیاب تصویر سینماتیک بازسازی کنند. مفاهیمی چون «ایثار»، «جوانمردی»، «حق جویی»، «حق جویی انقلابي»، «ستیز»، «مبارزه»، «دفاع» «فداکاری»، «آرمانداری»، «خروش»، «حمله»، «ترس»، «فرار»، «بازگشت»، «اتحاد»، «همبستگی»، «انتقام»، «خشم»، «حسرت»، «ترحم» و ... «رهایی» در ظرف نمادشناختی ذهن ایرانی از بین آنچه که بازیگران به صحنه می‌آورند قابل تشخیص است. «من»ِ ایرانیِ شهرنشینِ متولد در نیمۀ دوم قرن بیستم می‌توانم چنین مقاصدی را از حرکاتی که بازیگران در صحنه اجرا می‌کنند، تصاویری که بر پشت صحنه (پرده) انداخته می‌شوند و ابزارهایی که در دست بازیگران می‌چرخد (پرچم، مسلسل، ماسک ضدگاز و ...) تشخیص دهم. به کمک این مقاصدِ نمایش داده شده است که موسیقی جاری در میانۀ صحنه، قابل فهم می‌گردد و به بیان می‌رسد. از میان و از طریق این دسته نمادها که به کمک موسیقی آمده‌اند تا آن را به ساحت بیان برسانند، چنین فهمیده می‌شود که گویا موسیقی مجید انتظامی در یک پارالل بیانی نواخته و اجرا می‌گردد. بر یک دیوار این توازی، نگاهِ روایتگری تاریخی را می توان تشخیص داد که می‌خواهد آنچه را که در این سی سال در این سرزمین در جریان بوده شرح دهد. شرحی که از سویی شامل ایده‌های ایرانی است (انقلاب، آرمان، تضادِ آرمانها، ...) و از سوی دیگر شامل رویدادهای ایرانی (انقلاب، تشکیل حکومت جدید، تعارض گروه‌ها و نیروها، ...). دیوارۀ دیگر این توازی، دیوارة قضاوت سازندة اثر (Composer) است، یعنی قضاوت یا داوریِ مجید انتظامی از آنچه که خود از تاریخ معاصر شرح می‌دهد.

کوشش آقای انتظامی در جامه‌ای فاخر از برداشتی که وی از تاریخ دارد، پوشانده می‌شود. طبل‌ها و بخش حماسی موسیقی وی که به طوری کاملا قابل انتظار، توسط مجموعه‌ای از ساز‌های بادی در متن موسیقی او نواخته می‌شود، خز و مخمل‌های این جامۀ فاخر را می‌سازند. اما این فخر از دو سوی تهدید می‌شود؛ یکی نسبت تن و تنپوش و دیگري سردرگمی آن كه این «جامة فاخر را بر تن کرده»:

تنی که چنین تنپوشی را بر تن کرده، تن یک قهرمان نیست که به یُمن قهرمانی‌اش به چنین خلعتی مفتخر شده باشد. این قهرمان، در بسیاری مواقع و موارد، کودکی است که به تلخی می‌گرید و نیاز خود به دریافت حمایتی ولو اندک را علی‌رغم تمام کوشش‌های قهرمان مآبانه‌اش، نمی‌تواند پنهان کند.

دِکلمه‌ها، آري دِکلمه‌ها، علی‌رغم تلاش کارگردان این اثر برای ارائۀ اثری که تاریخی باشد یا تاریخی جلوه کند، چنان بی‌مهابا گویای کودکی و طفولیتِ حمایت‌طلبانۀ این تن هستند، که هیچیک از ضربانگ‌های ساز‌‌های کوبه‌اي و ترومپت‌ها نمی‌توانند آن را بپوشانند. خصلت آمالگامی (ملغمه‌ای) اثری که بر صحنة تالار وحدت به اجرا در می‌آید، ناخودآگاه این فرصت را پدید می‌آورد که آن قهرمانی که قرار بود یا انتظار می رفت که بر این صحنه ظاهر شود، ظاهر شود! اما نه با تنومندی مثال زدنیِ یک قهرمان، بلکه با اعتراف ناخواسته‌ای به ضعفی که کودکی غمناک از ضعف خود، دچار آن است. نقش زنانه در جلو صحنه و عنصر «زن» با متن‌هایی که در نهایت ترحم‌طلبانه جلوه می‌کنند (حتی اگر ترحم‌طلبانه نباشند) عناصری هستند که قهرمانِ میانة صحنه را بر صندلی یک خودآگاهی کودکانه می‌نشانند و به او اجازة عرض اندام چندانی نمی‌دهند؛ مگر در حد کودکی با رفتارهای قهرمانانه؛ یا قهرمانی با شخصیتی نوپا. به عنوان یک شنونده، که قطعات این اثر را پیشتران، در سالن سینما و بارها در خلوت خود، شنیده بود، آرزو می کردم که موازنه همچنان موسیقایی می ماند.

«تن» به صور دیگر نیز بی‌اندامی یا ناسازی اندام[5] خود را نسبت به این تنپوش فاخرِ حماسی، یاد می‌کند؛ حتی به صورتی عریان! آری عریان! قهرمانانی که در نیمۀ عُقبایی صحنۀ نمایش - کنسرت در حرکت هستند، واقعاً از اندام‌های زیبایی برخوردار نیستند، بازی‌ها خیلی روان نیست و درحدّ فاصل بازی در یک تئاتر خیابانی و بازی در یک تئاتر کلاسیک قرار گرفته است؛ و نور کوششی است برای پوشاندن ضعف بازی‌ها. به همین سادگی «قهرمان» در مرز «ضد قهرمان» قرار داده شده است و البته به این لغزندگی جایگاه خود، آگاه هست و آگاه نیست!

به همین ترتیب، قضاوت استاد انتظامی، از آنچه که در روایت بیان شده است، نیز با چالش‌ مواجه می‌شود. قضاوت وی را از این روایت می‌توان، هم در طول اثری که اجرا می‌شود و هم در عرض آن، دید و شنید. در طول اثر، گویی انتظامی کوشیده است تا تحول از ذهن تک سويه و خویش پرست را به ذهن چندسویه و دیگری (خدا)پرست در شرح تحول کنش ماهیتاً سیاسی (یعنی معطوف به قدرت) در بادی انقلاب اسلامی، به کنش ماهیتاً فرهنگی (یعنی معطوف به هستیِ اخلاقی و بویژه انسانمدار) در سی‌امین آستانۀ سالروز انقلاب بهمن 57 بازیابی کند. البته کوشش موسیقایی او، بدون آنکه بخواهیم چندان به آن بپردازیم، می تواند مجموعاً کوششی شکست خورده محسوب ‌شود. موسیقی به تنهایی هیچیک از آنچه گفته شد را «بیان» نمی‌کند. اما آنچه در اینجا از آن می‌گوییم «کوشش انتظامی» است نه موسیقی او. بار‌ی، این قضاوت در هر صحنه و در هر بخش به صورت تعارض اهریمن و اهورا[6] (تعارض عفریت فرار و ترس با عنصر فرشته خوی مهربان که پایداری می‌کند؛ تعارض نفس عافیت‌جو با وجدان‌ فدارکار و دیگری‌جو؛ تعارض انسان فراری با انسان حامی و ... ده‌ها کهن- نمود -Arc type - دیگر که البته تقریباً هنرمندانه به صحنه می‌آیند و می‌روند) نیز دیده می‌شود. به همین دلیل می‌توان گفت که قضاوت یا داوری انتظامی دربارة تاریخِ روایت‌شده در معرض چالشی ناخواسته قرار داده می‌شود: پیروزی‌هایی که اهورا در پایان هر نبرد و سپس کبوتر صلح در پایان مجموعۀ نبردها بر جغد جنگ[7]‌، به عنوان قضاوت انتظامی دربارۀ فرآیندِ تحولِ رآی و کنشِ سی سالۀ ایرانیان، به دست می‌آورد، اولاً با نقص و ناتوانی محسوس ملودی، بجز در موارد اندکی، رو به روست؛ ثانیاً ملودی، باز هم جز در موارد اندکی، با عناصر بومی موسیقی (مثلاً آنگونه که در موسیقی فیلم روز واقعه شنیده می‌شود یا آنگونه که در پاره‌ای از آثار آقایان حسین علیقلی، کامبیز روشن‌روان و حسین علیزاده جلوه می‌کنند) آراسته نشده، یا این آراستگی چنان رقیق است که به گوش نمی‌رسد؛ ثالثاً هارمونی چنین برداشتی را حمایت نمی‌کند: قطعات مختلف هر چند در فرامتن حاکی از آنات گوناگون زندگی درونی و بیرونی هنرمند، در نتیجه، محصول تأمّلات زمانمندِ وی و دستکم برآیند بُردارِ زیستِ هنری او و پیرو قاعده ای «زمانی» بوده‌اند، اما فاقد انسجام مستقلِ یک اثر موسیقایی به گوش می رسند. اینچنین است که فهم استاد از تحولِ تاریخِ رآی و کنشِ ایرانیان، جز در همان فرامتن قابل تشخیص و قابل تأیید به نظر نخواهد رسید؛ گویی به همین دلیل، مخاطبِ این اثر نیاز داشته تا در وراء موسیقی، نور و دکلمه و پانتومیم و میم و شعر و ... حتی کنشِ شنونده و تماشاگران را نیز به یاری بگیرد، تا نهایتاً موسیقی، خود را در متنی بزرگ‌تر، قابل فهم و دارای تأثیر سازد.

3. نگاهی به فراساختارِ این اثر (اجرا):

گره‌گاه (Nodal point) گفتارهای پراکنده و خرده -گفتارهايي که می‌کوشند تا در این اثر موسیقایی- نمایشی پیوند حاصل کنند، به گمان من و بسیاری کسان که با آنها در این باره گفتگو کرده ام، نگرش ما دربارة خشونت و قهر (Antagonism) است. امواج خشونت ملودی‌ها به دفعات مکرر با ملودی‌های نرم‌خو سر به کرانۀ ساحل می‌گذارند و این از نقاط قوت و اثر گذار این موسیقی - نمایش است.

شاید به همین دلیل است که این اثر بیشترین ارتباط را با «بچه‌های جنگ» برقرار می‌کند. همۀ آنها که تجربه و دغدغة جنگ هشت سالة عراق علیه ایران را دارند، بیشتر و بهتر از سایران با آن ارتباط گرفته بودند. از سوی دیگر (و این بسیار جالب است)، بیشترین قدرت ارتباطی و تأثیر نیز مربوط به قطعاتی است که دربارة سویه‌های مختلف جنگ سروده شده‌اند. تقریباً به راحتی، موسیقی مجید انتظامی توانسته و می‌تواند کسانی را که با تجربه و دغدغة سالیان جنگ زیسته‌اند، در معرض تداعیِ حسّی قرار دهد و به همین دلیل این بخش‌ها را می‌توان و باید در شمار نقاط قوت اثر او محسوب نمود.

اما به لحاظ موسیقایی، نخستین تداعی، تداعی «باراباس»، و سپس «اسپارتاکوس» است. موسیقی متن این دو فیلم پیش از هر اثر دیگری برای شنوندۀ کنسرت انتظامی، تداعی می‌شوند. اما این نیز در همان سپهری تداعی می‌شود که جنگ، یعنی خشونت انسان علیه انسان و سپس تلاش انتظامی برای ایجاد یک مانیفست‌گونۀ موسیقاییِ نقد و نفی این خشونت: ملودی‌ها می‌کوشند، گویی، که خود را به تراز توانِ شرح موسیقایی فیلم «باراباس»، از تلخی خشونت و کراهت آن، برسانند. تو گویی هنرمند تحت تأثیر «باراباس»، پاساژهایی از موسیقی خود را سروده باشد. همان طور که «باراباس» شرح هجاگونۀ تلخی از خشونت انسان علیه انسان است، موسیقی مجید انتظامی نیز با استفاده از تداعی‌کننده‌های موسیقی مذهبی و شبه‌مذهبیِ استعلاجویانه در صدد هجو این خشونت بر می‌آید. به نظر می‌رسد که نمادهای موسیقایی و نمايشي «ایثار» در این روایت، بیش از آن که به توصیف وجوهِ عاطفه انگیز و حماسیِ ایثار نائل آیند، به شرح تضاد انسان‌منشی و انسان‌خویی با این چهره از خشونتِ نوعآً قابیلی توفیق می‌یابند.

چنین نگرشی را می‌توان در فرآیندِ تحولِ اندیشة انسانِ ایرانی در نیمة دوم قرن بیستم میلادی رد‌یابی کرد. به همین دلیل کسانی که دارای تجربة زیسته در این متن اجتماعی نبوده‌اند، موسیقی مجید انتظامی را نارسا و حتی گاه آزارنده جستند. اما کسانی که در این متن زیسته‌اند، آن را گرامی یافتند. دغدغۀ‌ نوع تفسیر ما از خشونت که در ابتدا آن را تا حد تقدّس اعتنا نمودیم و اهمیت دادیم و سپس در فرآیندی فزون بر چهل سال، عُمرِ اجتماعی[8]، آن را از عوامل و نمودهای بدبختی‌های تاریخی خود شمردیم و در دو فراز همزمان (Synchronic) تاریخی[9] ابتدا با آن در آمیختیم و سپس از آن تبّرا جستیم و به نکوهش آن پرداختیم[10]، دغدغه‌ای است که شاید بتوان آن را مهم‌ترین و شاید تنها عامل موسیقایی ارتباط بین اثر و شنوندۀ اثر قلمداد نمود. این دغدغه همواره وجود داشته که چرا چنین تجربۀ مهمی که باید در بسیاری عرصه ها (از جمله در ساختارهای اخلاقی جامعه و در نمودهای ادبی و هنری آن) تجربه ای بنیان ساز به شمار آید، به بیان در نمی‌آید. این تجربه در بسیاری جوامع، مهم‌ترین و گسترده‌ترین جلوه گاهِ بیانی در صد و پنجاه سال اخیر بوده است: «جنگ و صلح» تولستوی، «مادر» ماکسیم گورکی، «دن آرام» شوخولوف، «برگردیم گل نسترن بچینیم» و «برای آنها که زنده‌اند» ژان لافیت، «سیمای زنی در میان جمع» هاینرش بل، «زنگها برای که به صدا در می‌آیند» ارنست همینگوی و صدها اثر بزرگ ادبي كه همراه با صدها اثر بزرگ سینمایی مانند «شکارچی گوزن»، «كازابلانكا»، «عشق من، هیروشیما» و صدها اثر موسیقایی مانند سمفونی «لنینگراد»، شوستاكويچ و حتی در نگاهی وسیع، سمفونی «کورال» (سمفونی 9) بتهوون در بیان (Dramatization) دغدغۀ ستایش صلح و حماسۀ جنگیدن علیه جنگ آفریده شده‌اند؛ یعنی در شرح آرمانی که ما در جنگ می‌یافتیم و گم می‌کردیم و تا همین امروز یافتن و گم کردن‌مان ادامه دارد. شاید به همین دلیل هنوز نتوانسته‌ایم تجربۀ خود را به بیان بیاوریم، به بیان تبدیل کنیم: شعر جنگ را بسراییم، رُمان جنگ را بنویسیم، سینمای جنگ را بسازیم و موسیقی جنگ را سردهیم.

تلاش مجید انتظامی، تلاشی سالیان در پی، تلاشی سالیان همراه، تلاشی سالیان اندود، تلاشی سالیان ‌در پیش، برای جامعۀ ما (آن بخش که برای به بیان در آمدنِ این تجربه، ارزشی گران سنگ قائل‌اند)، از این حیث ارزنده است؛ برای بچه‌های جنگ و کسانی که دغدغۀ فهم مرگ در دل زندگی و فهم زندگی در دل مرگ دارند، برای کسانی که در پی یافتنِ خویش‌اند و با نگاهی دردناک به آن بخش از جامعه که در پی نفی خویش‌است و سردرگم‌، با نفی معنی، در پی معنا می‌دود(!)، می‌نگرند.

4. پاسخی، اگر بتوان یافت:

به گمان من کسی که در متن تحولات، پا به پای جامعة پرتحول و در عین حال پرتنش ایران نزیسته باشد، می‌تواند چندان تحت تأثیر کنسرت آقای انتظامی قرار نگیرد. حتی می‌تواند به جای آن که این کنسرت را در ستایش صلح و شرحی موسیقایی بر این فراز، از تاریخ ایران بیابد، آن را در ستایش مجید انتظامی از خودش بپندارد.

امکان ارتباط در متن این کنسرت گم می‌شود. فروپاشیِ پی در پی نهادمندی ها (طبقات؟) اجتماعی و گسست‌های بی‌ا‌مانِ تجاربِ تاریخی، مجالی برای تبادلِ معنا بین نهادمندی‌ها، بین نسل‌ها، بین درون‌مرزها و برون‌مرزها، بین اعضای یک خانواده، و گاه حتی بین دو سوی یک ذهن، باقی نمی‌گذارند؛ مجالی برای تأمّل[11]، تأمُن و ایجاد معنی نمی گذارند؛ حتی می‌توان پنداشت که فقدان یا کمبود انسجام سمفونیک بین ساختارهای آهنگین (ملودیک) درون کنسرت مجید انتظامی ناشی از همین گسست‌هاست.

... و مجید انتظامی در پی یافتن پیوندها و پیوست‌ها!

اگر اشتباه نکنم سال آینده، هزارمین سال سرايش شاهنامه فردوسی است. می‌توان گفت که دغدغه و تلاش مجید انتظامی از همان جنس و در همان راهی است که فردوسی بزرگ بدان می‌کوشید. اگر بپذیریم که توان یا امکان بیانی در یک اثر هنری، همان عاملی است که ارتباط بین پدیدآورنده و مخاطب را امکان‌پذیر می‌کند و اگر محتمل باشد که بجز برای گروهی اندک یا نسبتاً کم‌شمار، موسیقی اجرا شده در این کنسرت، ارتباط برقرار نکرده - هر چند تأثیر گذاشته- است، باید به دنبال یافتن چیزی باشیم که شاهنامه از فراز هزار سال، هنوز از آن برخوردار است اما هنر امروز ما از آن بي‌بهره است، حتی هنری که همان دغدغه را دارد.

به گمان من، جستجوی پاسخ را باید در همان جایی آغاز کرد که امکان ارتباط فراهم آمده؛ تا مقایسه‌ای صورت نپذیرد، تبیینی به دست نمی‌آید و آنان که در یک رودخانه شنا کرده‌اند، منظور یکدیگر را از سردي و گرمي آب در می‌یابند:

کسانی توانسته‌اند منظور آقای انتظامی را دریابند، حتی کوشیده‌اند با دعوت کردن دیگران (دیگرانی که به تناسب شغل یا موقعیتشان شایسته بوده که در معرض پیام هنرمند قرار بگیرند)، آن پیام را بدان‌ها نیز منتقل کنند؛ و کسانی نتوانسته‌اند. تفاوت اين دو در متن خود اثر (کنسرت) یافت ناشدنی است. این تفاوت را باید در فرامتن (Centex) جستجو نمود و فرامتن این اثر، بیش از همه، تجربة جنگ است. تجربة جنگ، در دل جامعه‌ای که اگر جنگ نبود، با بحران‌های شاید سامان‌سوزی رو به رو می‌شد. جنگ (نفسِ کشتن انسانی به دست انسانی دیگر) هیچگاه مقدّس نمی‌شود. اما در آنجا که حفظ همه چیز یا بقاء، نه تنها از طریق نفی و کشتن دیگری (دشمن)، بلکه پیش از آن از طریق ایجاد همبستگی‌ای که شاید جز از طریق تمرکز اذهان بر حفظ قهرآمیز موجودیت، ناممکن یا دشوار بنماید، به فراز نمادین تقدّس اعتلا داده می‌شود. اما این فرآیند، جای عوامل ضروری نمادین شده یا قابل نهادمندی را نمی‌گیرد. نماد هیچگاه نمی‌تواند کارکرد نهاد را داشته باشد. با متلاشی شدنِ - ولو نسبیِ- نهادمندی‌های اجتماعی و آگاه بودن از نهادمندی‌های هنوز انعقاد نیافته، هسته های باقی ماندۀ اجتماعیِ سردرگم و حیران در پی یافتن عوامل و عناصری برای انسجام، برای بقا هستند. شاید بتوان گفت که طبقة متوسطِ از بین رفته در کنار و همراه با طبقه متوسط جدیدی که هنوز به لحاظ سازمان‌یابی اجتماعی در حد و اندازة یک طبقه و دارای آگاهی طبقاتی‌اش پیدایش نیافته، به دنبال برساختن هویت خویش‌اند؛ به دنبال بازیافت و بازتولید مفاهیمی که ملیت، ایران، امید و حتی آرزوی گم‌شده‌ای را ایجاد می‌کنند.

آنچه که به شاهنامه اجازۀ ارتباط میان - نسلی و حتی میان- ‌فرهنگی را می‌دهد، وجود یک فرامتنِ واحد است که چه اجتماعی باشد و چه فرهنگی، در طول این هزاره تداوم یافته است و آنچه که از استاد انتظامی این اجازه را دریغ می‌دارد، فقدان چنین فرامتنی است. تجربۀ انقلاب و جنگ، تقطیع شده، به کرات تقطیع شده است. چنین تقطیع یا گسستی فقط میان - نسلی نیست، بلکه بین پاره فرهنگ‌های گوناگون جامعه، بین طبقاتی که در زمانهای متفاوتی زندگی می‌کنند و بویژه نسبت‌های متفاوتی با مدرنیته دارند (گر چه افق آرزوی اکثرشان را همان مدرنیته تشکیل می‌دهد) و بین طبقاتی که از سطوح نابرابری عظیم مادی برخوردار هستند، رخ داده است. فقدان فرامتنی واحد، فرصت بسامان‌سازی عنصر بیان یا تجلی (Drama به معنای بسیار عام) را هم از جهان ذهنی مخاطبان گوناگون سلب می‌کند و هم از خود پدیدآورندگان. آثار ادبی و هنری اخیر ما، جز در مواردی که هیجان جمعی را برانگیخته‌اند و در حد یک سریال تلویزیونی به ایجاد نوعی موضوعیت در افکار عمومی نائل شده‌اند، فاقد امکان ایجاد حس مشترک بوده‌اند.

از سویی کوشش چندانی برای بازیافت عناصر دراماتیک در موسیقی بومي صورت نمی‌گیرد و از سوی دیگر حاملان این عناصر (همچون تجویدی‌ها) یکایک از میان ما رخت بر می‌بندند. همچنین هیچگاه نقادی شاملی دربارۀ آن گزاره بنیادین صورت نگرفت تا معلوم شود که به راستی توانمندسازی موسیقی ما در گرو گسستن پیوندش از شعر است، یا بالعکس، بازیافتن پیوندش با شعر. به تعبیری «اوج هر هنری در نزدیک شدن به موسیقی است، حتی شعر[12]» و به تعبیری دیگر «اوج هر هنری در نزدیک شدن به شعر است، حتی موسیقی[13]». بی‌خانماني ذهنی شاید مجالی در خور برای انقطاع معنایی بین این دو هنر، حتی به لحاظ نظری فراهم آورَد و عدم تبعیت موسیقی از شعر را، ساده آنگارانه، تئوریزه کند. اما سامان‌مندی اجتماعی و انسجام ذهنی که در معيت استقرار قاعده و همزمان (Synchronize) شدن فرآیندهای آگاهی و اندیشه‌ای ناهمزمان (Diachronic) رخ می‌دهد، این امکان را پدیدار می‌سازد که تعامل متناسب و متجانسي بین هنرها با هم و بین هنرها با دیگر اقسام و اصناف آگاهی، از جمله آگاهی دینی برقرار شود. تنها در چنین شرایطی خواهد بود که موسیقی خاصِّ هر گروه اجتماعی برای آن گروه خاصّ، اما برای سایر گروهها نیز به طورِ عام، معنادار بوده و هنر آنها ضمن تباین، به تبادل هم پرداخته و امکان استعلا خواهند داشت. امروزه، می توان گمان برد که اگر تأثیرِ یک اثر هنری، گنگ و نامعلوم می ماند؛ ناشی از ضعف تکنیکی هنرمند یا حتی نبودِ الهام و روح هنری در اثر او (یعنی فقدان پیام) نباشد. یا می توان گمان برد که این دو، تنها عوامل نارساییِ تأثیرات مورد انتظار نیستند. شاید بیش از آنها، نبودِ ساختارهای معنایی است که آثار را بلا تأثیر می کند. در معیّت ساختارها، حماسه، رنگِ مویه و مویه (حتی در باز تفسیرِ عاشورای محرم سال 63 هجری، که حماسه اش می خوانیم) صبغۀ حماسه نخواهد داشت و اثر هنری، اثری مشخص و متناسب با معنای آن را برای آگاهی عمومی، ایجاد و متبادر می کند.

برای نسلی که دغدغة هویت را از جمله از مجرای تفسیر و باز تفسیر جنگ و تجربۀ آن بر دوش و دل می‌کشد، اثر مجید انتظامی حاوی سخن است. اما جستجو ادامه دارد.... و ما در نفی و نهی سنت اگر بیش از آن از دست ندهیم که در نفی و نهی تجدد، شاید کم‌تر از آن هم نباشد. در این رجوع و جست و جو، احتمالاً حنظلِ سنت، شیرین خواهد بود و عسلِ تجدد به کاممان تلخ نخواهد شد.

بیرون که آمدم، باز هم بیش از احساسِ رهاییِ تراژیک یا گذار حماسی به آینده، حسِّ سوگ مبهم و روشنی در من می تپید (نوستالژیا؟). اما بیش از همه به یاد «بچه های جنگ» می افتادم؛ یادشان...

اگر این چند کلمه ارزشی داشته باشد، تقدیم به آنهاست. برمی گردیم گل نسترن بچینیم.

1- ابوسعید ابوالخیر

[2] - و کسی به این صرافت گویا نیفتاد که: مگر اصولاً موسیقی بدون مضمون (شعر) یا شعر بدون موسیقی (وزن) می تواند وجود داشته باشد؟ این بدان نمی ماند که زبانی بدون ذهن یا اندیشه ای بدون زبان وجود داشته باشد؟! همواره نسبت معرفت شناختی بین ذهن هنرمند با جامعۀ اوست که پیش از فن (تکنیک)، نسبت تأثیر و تأثرهای شعریِ موسیقی یا موسیقاییِ شعر را تعیین می کند.

[3] - آیا این جریان همان نبوده که بعدها با جریان "هرگونه وزن- زدایی" از شعر، در ادبیات دنبال شده است؟

[4] - اگر این گزاره درست باشد، آنگاه بلافاصله جای این پرسش خواهد بود که: در کدام شرایط، پیام یک گروه اجتماعی نیازمندِ شکلهای انضمامی تری برای بیان شدن و فهمیده شدن توسط مخاطبان آن گروه است؟

[5] - هر چه هست از قامت ناساز بی اندام ماست ور نه تشریف‌ تو بر بالای کس کوتاه نیست (حافظ)

[6] - از اوان کودکی تا همین امروز، نشده است که پا به یک تئاتر ایرانی بگذارم و نبرد اهریمن و اهورا را در آن نبینم!

[7] - فُغان ز جُغد جنگ و مَرغوای او که تا ابد بریده باد ناي او (ملک‌الشعرای بهار)

[8] - از اوایل دهة چهل تا امروز (سال 1386)

[9] - نبرد بر سر قدرت در داخل و نبرد بر سر میهن در مرزها

[10] - از تالار وحدت که بیرون آمدیم، کسی گفت: به یاد «كيو كيو، بنگ بنگ» هم افتادیم!

[11] - آیا این تصور نادرست است که "تأمّل (Contemplation) عبارت از سر در جیب تفکر فرو بردن یک «منِ» تنها نیست؛ تأمّل، فرو هشته شدن بارِ تحولات زیر و زبر کنندۀ اجتماعی و بیش از همه آرامش گرفتنِ توفانهای بنیادافکن است"؟

[12] - این تعبیر از منصور اوجی، شاعر سه نسل معاصر ماست.

[13] - این تعبیر از سیمین دانشور، داستان پرداز سه نسل معاصر ماست.