شعری از فضالله ایرجی

ای اختر تابان ما، تابیده ای بر جان ما

ای ماه نور افشان ما، یکدم برآ بر بام ما

ای دیدۀ خونبار ما، قصدت هلاک جان ما

ای قلب خام خام ما، آتش زدی بر جان ما

ای ساربان اشتران، یکدم هدی یکجا مقام

چون شمر ذی الجوشن شدی، ای راحت و درمان ما

راحت کجا درمان کجا، مقصود را گم کرده ام

ای بخت بد خاکت بسر، خسبیده ای بر مان ما

بیم و امید - شعری از فضل الله ایرجی

بیم و امید

چشم هایم رنگ خون دارد

خوابهایم همه خاکستری

گذشتۀ دورم به رویای تب زدگان

دیده می شود

آینده در عبور کند غبار یاَس

چون آسمان مه گرفته خزان

سرد و حزن انگیز است.

به تماشای کدام آرزو چشم بر هم نهم

آه ای صبح ملال آور اجبار زندگی

دلم از وحشت شب بگرفت

پیام سرور بهار کجاست

چشم هایم را در باران رحمت وسوسه زندگی

می شویم

دوباره خواب رنگین کمان

خواب درختان سبز جنگل های شمال

و دریای پر از قایق چوبی

رویا ها در برابر پلکم رژه خواهند رفت.

و صبح به انتظار غزل خوانی هزاران عاشق

آنگاه که سبکبار

بالهای امید می گشایند

با کوچ بوستان خوشبختی همراه خواهم شد

شیخ صنعان مرید راه عشق - از فضل الله ایرجی

دیروز متوجه شدم روز عطار است.فکر کردم مطلبی برای تجلیل از عطار بزرگ منتشر کنیم می خواستم مطلبی از حکایات مرتبط با جنید و بایزید بیاورم فراموش کردم لذا این مطلب را، گرچه تکراری است، می آورم.

شیخ صنعان مرید راه عشق

داستان‌ شيخ‌ صنعان‌ آميختگي‌عشق وعرفان و بی پروایی عابدی معتکف در ترک زهد و دل باختن پیری کامل به دخترکی ترسا ست.شیخ که سر آمد زهاد عصر خویش بود و پنجاه سال مقیم کعبه بود و پنجاه حج گذاشته بود، مریدانی داشت که یک دم از عبادت وریاضت نمی آسودند. شيخ خود نيز هيچ سّنتي را فرو نمي ‌گذاشت و نماز و روزﮤ بيحد بجا مي ‌آورد. واز این رو مسیحا دم بود و صاحب کرامات بسیار:

هر كه بيماري و سستي يافتي از دم او تندرستي يافتي

خوابی موهش که شیخ خود را در روم می دید که در برابر بتی سر به سجده می ساید قرارش ربوده بود.پس شیخ با جمع مریدان عزم روم کرد .در آن بلاد کفر دخترکی زیبا دل از شیخ ربود دختری که:

هر دو چشمش فتنـﮥ عشاق بود هر دو ابرويش بخوبي طاق بود
روي او از زير زلف تابدار بود آتش پاره ‌اي بس آبدار
هركه سوي چشم او تشنه شدي در دلش هر مژه چون دشنه شدي

عشق آتش به جان شیخ انداخت و دل و دین به یک نگاه به آن بت سیمین باخته بود.قرار و آرام از کف داده ورسوای جهانی شد.روزها به اشتیاق یک نگاه بود وشبها دریوزه وبیقرار قرین اشک وآه.

همچو شمع ازتف و سوزم مي ‌كشند شب همي سوزند و روزم مي‌ كشند
رفت عقل و رفت صبر و رفت يار اين چه دردست اين چه عشقست اين چه كار؟
مریدان بر حال رقت بار مرادخود می گریستند و انگشت اسف می خاییدند.اما چه سود .پس هریک به تکاپوی نصیحت شیخ خود مشغول و شیخ نیز هر کدام را به پاسخی ملول و مایوس می کرد:

همنشيني گفت اي شيخ كبار خيز و اين وسواس را غسلي برآر

شيخ گفتا امشب از خون جگر كرده ‌ام صدبار غسل اي بيخبر

*************

آن دگر گفتا كه تسبيحت كجاست كي شود كار تو بي تسبيح راست
گفت آن را من بيفكندم زدست تا توانم برميان زنار بست
************

آن دگر گفتا پشيمانيت نيست يك نفس درد مسلمانيت نيست

گفت كس نبود پشيمان بيش از اين كه چرا عاشق نگشتم پيش از اين

************

آن دگر گفتا كه با ياران بساز تا شويم امشب به سوي كعبه باز

گفت اگر كعبه نباشد دير هست هوشيار كعبه شد در دير مست
**************

باری پند ناصحان کارگر نیامد وصبر پیشه کردند .لیک شیخ هر دم افزون تر شیدایی و بیقراری می کرد تا شب و روز در کوی یار به امید وصال مقیم گشت و با سگان کویش هم آواز.روزی آن شهر آشوب با نخوتی تمام بر شیخ گذشت و او را از این شیدایی و دیوانگی و از این پریشانی ملامت ها کرد

اما شیخ همچنان دل گرو دلبر مغرور داشت و التفاتش را ملتمس بود.

روي بر خاك درت جان مي ‌دهم جان به نرخ روز ارزان مي ‌دهم
چند نالم بر درت در باز كن يكدمم با خويشتن دمساز كن

بت ترسا شیخ را به زخم زبان بسیار آزد و روزگارش را قرین کفن وکافور خواند نه زمان عشق ورزی.و دمسازی شیخ با خود را صحبت سنگ وصبوح دانست. که پیری چون ترا عاشقی نیایدو:

"به طهارت گذران منزل پیری ومکن خلعت شیب چو تشریف شباب آلوده"حافظ

اما شیخ همچنان مصر بود .پس آن ترسای طرار فتان چنین نهاد که شیخ ترک اسلام گوید و تسلیم وی شود و چها گناه دیگر.مصحف بسوزاند و بت سجده کند .خمر بنوشد و ترک ایمان کند.شیخ شیدای دل از کف داده جملگی را پذیرفت.جمله ترسایان از این پیشامد شاد و زنار بر میان شیخ بستند از آنکه ترک کعبه کرده بود و خرقه به شکرانه وعده وصال سوزانده بود.

خمر خوردم بت پرستيدم زعشق كس نديدست آنچه من ديدم ز عشق

آنگاه شیخ از آن افت جان وصال طلب کرد که جمله فرامینش بجا آورده بود.لیک دخترک باز بهانه و..

پس شیخ گفت: "توچنين, ايشان چنان, من چون كنم چون نه دل باشد نه جان, من چون كنم"

شیخ به عجز ولابه گفت که در عشق او اسیر بلا ها گشته و همه او را ترک کردند و نیکنامی را با رسوایی بدل کرد.دل دختر بر او نرم گشت .آن معشوق گفت که کابین اش بس گران و شیخ نیز مسکین .پس شرط گذاشت که سالی خوکبان او شود.شیخ پذیرفت .مدتی نیزبا خوکان دمخور و مریدان را بکلی مایوس کرد.پس عزم بازگشت کردند الا مریدی که تکلیف ازشیخ پرسید که چون کند او نیز زنار ببند یا به کعبه باز گردد.شیخ وی را نیز گفت که از سر عشق آگه نیست و مبتلا بدین مرض نگشته او نیز بازگردد وخود به نزد خوکان شد.چون مریدان باز گشتند .مریدی وفادار که به عذری با مرادش همراه نبود چون یاران را دید آنان را ملامت ها کرد که چرا بازگشتند و چون شیخ زنار نبستند .پس جملگی در خفا باز گشتند و چهل شبانه روز معتکف و به راز و نیاز ودعا مشغول که باب رحمت حضرت رحمان بر شیخ گشوده شود.از خلوص دعای مریدان ابواب رحمت حق گشوده شد .آن مرید با وفا در خواب این مکاشفه دید و بی هوش شد پس بهوش شد و قصه به جع یاران گفت و سوی شیخ خوکبان شدند که وی را زنار دریده و نادم از ترک دین توبه کنان و سر به سجده شکر نهاده بود از ان رو که آن اسرار قرانی که از خاطر زدوده بود به جانش دمیده شد.پس یاران دلداریش دادند وشیخ خرقه پوشید و با مریدان رو بسوی کعبه نهاد.

از آن سو دختر تر سا چو صبح بر خاست نوری به جانش تابیدن گرفت.که بسوی شیخ روان شو پس نادم و جامه دران و گیسو پریشان راه بادیه گرفت و به طلب شیخ شد که چندی آزرده بودش:

مرد راه چون تويي را ره زدم تو مزن بر من كه بي آگه زدم

هرچه كردم بر من مسكين مگير دين پذيرفتم مرا بي ‌دين مگير
خبر به شیخ رسید که دخترک در پی اش روان است.فی الفور عزم بازگشت و رسیدن به او با جمع یاران کرد.چون به دخترک رسید آن ترسای شوریده حال به پای شیخ افتاد وپوزش خواست و طلب عرضه اسلام کرد:

شيخ او را عرضـه ي اسلام داد غلغلي در جملـه ي ياران فتاد

چون آن دختر از نور ایمان مشحون شد طاقت دنیا در خود نیافت واز شیخ عذر ها خواست و وی را گفت که دیگر یارای ماندن این دنیایش نیست و طاقت فراق ندارد و به وصال حق مشتاق و طالب دیدار است .این بگفت و در دم جان بداد:

گشت پنهان آفتابش زير ميغ جان شيرين زو جدا شد ‌اي دريغ
قطره ‌اي بود او در اين بحر مجاز سوي درياي حقيقت رفت باز

"گرمریدی راه عشقی فکر بدنامی نکن شیخ صنعان خرقه رهن خانه خمار داد" (حافظ)

پیش از این، داستان شیخ صنعان را باز گفتم .اکنون تحلیل خود را پیرامون این حکایت بیان می کنم و بازدیدکنندگان محتر م را به نقد و اظهار نظردر باره این نوشته وحکایت شیخ صنعان دعوت می کنم.

داستان بلند شیخ صنعان در منطق الطیر عطار جایگاه ویژه ای دارد بطوری که برخی را اعتقاد بر آن است که خود منظومه ای مستقل است و گاه از سوی اهل ادب اینگونه نیز انتشاریافت. از سوی دیگر می توان ادعا کرد عطار به نحوی ساختار شکنانه ای؛ بر خلاف همه عاشقانه های پارسی؛ قدیسی تارک دنیا و زاهدی وارسته را بر مسند عشق نشاند.

اهل تحقیق بر آنند که؛ این شیخ را عطار از تحفه الملوک منسوب به غزالی یا از داستان زاهدی بغدادی؛ که در کامل ابن اثیر ذکر اوطی سنوات میانه قرن ششم رفته است؛ یافت. ضمن آنکه می نوان مدعی شدعطار؛ که ذوقی لطیف در بیان تراجم احوال و تذکره صوفیان و عارفان داشته ؛خود به خلق قهرمان داستانش پرداخت و نباید در جستجوی واقعیات مشکوک بود بلکه باید به مغز و حقیقت حکایتش معرفت یافت.

آغاز داستان شیخ صنعان از زاهد سا لیان دراز، شمارفراوان مریدان ، دم مسیحایی و کثرت عبادت و ورع وی حکایت دارد.آن اندازه که خوابش رویای صادقه و مکاشفه عارفانه است.آن خدای که معبودش بود وی را عقل رمیده و مجنون می خواست.از آنک در کمال این سالک نقصانی بود.

"وجود آدمی از عشق می رسد به کمال گر این کمال نیابی؛کمال نقصان است"( فروغی بسطامی)

شیخ زاهد در کنار خانه معبود مجاور و از درد فراق و اشتیاق وصال بی نصیب.گرچه در عبادت خداوند جهدی بلیغ داشت لیک چون پروانه دل به آتش شمع نسپرده بود.معبود بی بال و پرش می خواست.شیخ از راز و رمز عشق بی خبر بود؛اول باید دل به عشق این جهانی می سپرد تا عاشقانه خدای را عبادت می کرد.آن امن و آسایش که بر گزیده بود؛اسباب فنا بود نه بقای جاودان."هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق"آن همه زهد ای بسا که از عقل سرچشمه می گرفت و ترس از عقوبت گناه.در این طریق که ره می سپرد وصل جستجو نمی کرد؛تمنای بهشت داشت.اما چنان صادق بود که خداوند برکشید ش وراه وصال نشانش داد.

قضا را جستجوی وصال در سرزمین کفر باید می کرد نه در سرزمین توحید.مگر نه آنکه ابراهیم خلیل در میان ستاره پرستان و سجده کنندگان بتان خدای خود یافته بود .و موسی کلیم در سرزمینی که خدای رخت بر بسته بود و فرعون خدایی می کرد؛معبود خود یافته بود.و مولای ما محمد مصطفی در میان جهال و باور های جاهلانه دانای جهان شد و دروازه معرفت حقیقت به رویش گشوده شد.

"عالم این خاک و هوا گوهر کفر است و فنا در دل کفر آمدهام تا که به ایمان برسم"

مولوی(دیوان غزلیات شمس)

غرض آنکه در باور های صوفیانه شیخ صنعان اسطوره است.اسطوره ای پابرجا در عشق ورزی و محبت وپیدا کردن طریق حقیقت.در این حکایت عطار همانند بسیاری از اشارات عارفان و واصلان به حقیقت،نظر به این مقصود دارد که در ره عشق باید اسیر بلا بود .هر نقمتی در این راه نعمت و گسستن هر بندی ولو بند های زهد و بالاتر از آن مسلمانی ظاهری روا است.زنار به میان بستن نشانی از سر سپردگی به معبود وکمر همت بستن در راه است ؛نوشیدن شراب،شرب زلال حقیقت ومصحف پاره کردن جاروب غباری است که مانع کشف حقیقت است از آنکه مصحف شریف نیز در کشف حقیقت حجاب ظلمانی است.خرقه دریدن،دور افکندن تعلقات دنیوی و مانع خاکساری است.در این حکایت آنگاه که شیخ از همه تعلقات گسست و از همه چیز قطع امید کرد .همه از دست داد و خود از دست بشد و با خوکان دمساز ؛ همه حتی مریدان جان بر کف از وی بریدند.به بندگی و شرافت زهد برگزیده شد.اسرار قرآنی بر وی معلوم و به کشف حقیقت نائل شد.آن بشد که لطف حضرت حق به شیخ بر مریدان هم معلوم گشتوجمله مریدان بازگشتند و شیخ را چون دری در میان گرفتند و راه کعبه مقصود در پیش.شیخ از این مخاطره شهره آفاق شد از آنک دلش زنده شد به عشق.در واپسین پیام حکایت، نیز محبت شیخ نه به محبوب بلکه به آفریده محبوب حقیقی نمایان است.وکشف حقیقت بر همه مصاحبان شیخ که حکایت از برکت وجودش دارد.

هنر عطار در بیان این راز و رمز عارفانه بیان آن به ماجرایی عاشقانه میان دوانسان بود.با ظاهری از یکسو کشش و خواهش و از سوی دیگر انکار و سر زنش.آیا این شاعر خردمند به بیانی زیباتر نیز می توانست این معانی را بیان کند؟به نظر راقم این سطور عطار نیشابوری قطعا زیبا ترین شکل و محتوا را برای بیان مقصود بکار بست.

صلح

با آرزوی صلح

ایـدۀ بازسازی

وقتی گفتگاه بازسازی سنت ایجاد شد، برای بسیاری غریب نمود و بسیاری نیز سخنش را نارسا یافتند. به گمان خودم حرفم را صریح و ساده گفته بودم. اما انگار بسیاری اوقات فقط برای گمان خودم چنین بوده... بازسازی سنت، برای من یعنی فهمیدن این که کیستم و فهمیدن کیستی همیشه عبارت از آن است که کیستی را بسازیم. چون هویت یا کیستی، چیزی در آن بیرونها نیست که برویم و کشفش کنیم؛ همانی هستیم که داریم ایجادش میکنیم. برای ساختن کیستی هم ناگزیر از آنیم که گذشته ای داشته باشیم و آن را بفهمیم. می گویند و درست می گویند «کسی که گذشته ندارد، آینده ای هم نخواهد داشت». حالا این منم که در درون خودم بدین نیاز پی برده ام؛ اما این نیازی که در من شکل گرفته، که نیازی شخصی یا فردی نیست؛ نیازی است که زمانۀ من دارد و من به نسبت حضورم در این زمانه، دارم آن را درمی یابم. من آنقدر هستم که خود را می سازم، که خود را بازمی سازم. بیش از آن و غیر از آن اصلا نیستم. غیر از آن، اگر فکر می کنم که هستم، اشتباه می کنم؛ چون تنها ادای دیگران را درمی آورم؛ پس آنها هستند، نه من! من هنگامی خواهم توانست عنوان و صفت ِ «بودن» را بر خود داشته باشم، که خویشتن مستقلم را بسازم و بشناسم. من به این می گویم باز سازی سنت؛ آنچه که در من و بر من می گذرد، این است.

حنظل شیرین، عسل تلخ

این متن می بایست در یک فصلنامۀ موسیقایی انتشار می یافت، اما به دلایلی این کار به تأخیر افتاد.

اصل مطلب یک هفته پس از اجرای کنسرت «این فصل را با من بخوان» اثر مجید انتظامی،

در تالار وحدت، در زمستان 1385، به نگارش درآمده است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

نقد گونه‌ای به تأثیر دیدن و شنیدن کنسرت ـ نمایش ِ

«این فصل را با من بخوان»، استاد مجید انتظامی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تا آب شدم، سراب دیدم خود را، دریا گشتم، حباب دیدم خود را؛
آگاه شدم، غفلت خود را دیدم، بیدار شدم، به خواب دیدم خود را.

[1]

1. مدخل:

بیش از هفتاد سال است که نقد موسیقی در ایران پدید آمده است، این نقد، در برهه‌هایی از زمان، توانسته نقش در خوری در اعتلای موسیقی ملی و حتی کمک شایانی در تعامل شعر و موسیقی ایرانی ایفا کند. یک شاخه از این نقد که نقد فنی موسیقی است، در کنار گسترش فعالیت مدارس و هنرستان‌های موسیقی در دهه‌های بیست و سی، گام‌های مهمی برای فهم مبتنی بر کُنترپوآن و فهم سمفونیک از موسیقی ردیفی برداشت. ترانۀ «بوی جوی مولیان» را می‌توان از نمونه‌های درخشان این فهم دانست و مرحوم تجویدی را می‌توان یکی از مهم‌ترین چهره‌هایی برشمرد که به چنین فهمی نائل آمده بود، البته او تنها ستاره این آسمان نبود. در این کهکشان بسیاری چون صبا، امین الله حسین، شیدا و معروفی ها درخشیده اند.

شاخۀ دیگری از این نقد، از ابتدا بر این گزاره بنا نهاده شد که «موسیقی ایران فاقد امکان دراماتیک شدن است». گزارة دیگری که برای معتبر ساختن گزارة نخست لازم بود، به این ترتیب شکل گرفت که «تأسّی و تبعیّت تامّ موسیقی ایران از شعر یا بنا نهاده شدن ریتم و ملودی موسیقی ایرانی بر شعر، امكان ایجادِ موسیقی دراماتیک را منتفی می‌سازد»[2]. شاید بتوان این شاخه را شاخه یا نحلة «مطالعة تطبیقی» موسیقی نامید که در آن مبنای مقایسه را موسیقی کلاسیک غرب تشکیل می‌دهد. از این منظر راهِ موفقیتِ موسیقی ایرانی در گذار از موسیقی تک صدایی (Monophonic) به موسیقی چند صدایی (Polyphonic) و سپس به موسیقی هم صدایی (Symphonic) جست‌و جو مي‌شده است.

می‌توان به سادگی گمان برد که این شاخه از نقد موسیقی ایران، بخشی از جریان فرهنگی «اصالت امر جدید» (Modernism) به شمار می‌رود؛ جریانی که حتی در ادبیات نیز ریشه‌های جدی داشته و دارد. به وجود آمدن ژانرهاي ادبی «رمان» و «نوول» بخش مهمی از این جریان هستند.

می‌توان گفت، بسیار متحمل بود که شاخۀ دوم به شاخۀ سومی تبدیل شده یا پیوند بخورد. یعنی شاخۀ نقد اجتماعی موسیقی؛ که آن شاخه، موسیقی را بر حسب شخصیت و ویژگی‌های جامعه‌ای که موسیقی را پدید می‌آورد و مخاطب موسیقی است و روابطی - اجتماعی- را که تولید یا بازتولید می‌کند، مورد بررسی قرار دهد. به گمان من این شاخه از نقد رادیکال همواره به صورت جنینی و پیش- علمی (Pre-scientific) وجود داشته است. به ویژه، نه نزد اهل علوم اجتماعی، بلکه نزد خود موسیقی‌دانان و پدیدآورندگان آثار موسیقایی، مثلاً درک «غم انگیزبودن» محتوا (Theme) به عنوان ویژگی نهادین یا گسترده ترین محتوا در موسیقی ایرانی و کاوش در چراییِ آن، پیش از آن که توسط جامعه‌شناسان و روان‌شناسان صورت پذیرد، توسط اهل موسیقی صورت گرفت و اینان در کُتب، مقالات و سخنرانی‌ها بدان اشارات فراوان نمودند؛ به نسبت بین ویژگی‌های فرهنگی - اقلیمی و نوع موسیقی مناطق مختلف ایران پرداختند؛ و حتی ویژگی‌های موسیقی عوامانه پس از پیدایش شهرنشینی جدید را با خصوصیات طبقات و گروه‌های اجتماعیِ حاشیه‌نشین در شهرهای ایران، شرح دادند.

به سخنی دیگر، نقد موسیقی، نه تنها از مرحله نقد شکل (From) به مرحله نقد محتوا (Content) ارتقا یافت بلکه به مرحله فرانقد (Meta-critique) یا نقد اجتماعی و روانی نیز دامن گسترد. اما نقیصة بنیادی این نقد همواره فقدان دیدگاه و نظریة مشخصی برای وصف و تبیین موسیقی بوده است. ضعف‌های بنیادین دانش اجتماعی ما در کنار بی‌اطلاعی نسبتاً مطلق (!) اهل علوم اجتماعی از موسیقی و از همه بدتر، بی‌اعتنایی تقریباً مطلق آنها به موضوع (موسیقی) شاید در بردارندۀ مهم‌ترین عللِ فقدان هر دیدگاه و نظریه برای فهم موسیقی ما بوده است.

2. شرح مسأله:

با این حال، می‌توان گفت که رویکرد «ضرورتِ دراماتیک شدن موسیقی از طریق سمفونیک شدن آن» حتی در دوران مهجوریت و محرومیت شدید موسیقی (سالهای 1358 تا 1364) که مضایق شدیدی بر آن اعمال یا تحمیل می‌شد، کماکان رویکرد غالب بود[3]. در همان سال‌ها استادانی چون حسین ریاحی، حسین علیزاده و دهنوي، به گونه‌های متفاوتی، نمایندۀ طرفداران و پیش‌برندگان این راه و رویکرد بوده‌اند. موسیقی فیلم، به دلیل خصلت کاملاً مدرن‌اش، یکی از عرصه‌هایی بوده است که امکان قابل توجهی برای آهنگسازانی که در شمار پیروان رویکرد مزبور قرار می‌گیرند، به وجود می‌آورد. اینجا عرصه‌ای است که مجید انتظامی مهم‌ترین آثار خود را در آن پدید آورده است.

پرسش اصلی این مقاله «نسبت بین هویت ملی و موسیقی آهنگسازانی چون مجید انتظامی» است. برقراری و اجرای کنسرت- نمایش (یا نمایش- کنسرت) «این فصل را با من بخوان» فرصتی پدید آورد تا نگاهی شتابزده و بسیار اجمالی به فرآیند یا امکان دراماتیک شدن موسیقی ایرانی یا میزان ملی بودن موسیقی‌ای که به دنبال دراماتیک بودن است، داشته باشیم.

کنسرت - نمایش مجید انتظامی یک ترکیب جدید یا بازترکیبی (Re-composition) از آثار قبلی وی است که در قالب موسیقی فیلم نگارش یافته بوده‌اند. در این بازترکیب، قطعاتی که برای فیلم‌های مختلفی ساخته شده بوده‌اند. تقریباً به همان توالی تاریخی فیلم‌ها، پشت سرهم و گاه با قطعه‌ای کوتاه که می بایست بین دو اثر مختلف ارتباط برقرار ‌کند، اجرا می‌شوند. اما نکتۀ بسیار مهم آن است که متن روایتگرانه‌ای که موسیقی در آن متن امکان بیانی خود را جستجو می‌کرده است، یعنی تصویر سینماتیک دیگر وجود ندارد. شاید به همین دلیل درخواست شده تا با استفاده از نمادهای نمايشي که در پشت سر و گاه در جلوی محل استقرا ارکستر به نمایش در می‌آیند، امکانی برای جانشینی یا جبران «فقدان تصویر سینماتیک» پدید آید. این ویژگی باعث می‌شود که شنوندۀ اثر موسیقایی همواره در جایگاه مخاطب یک اثر نمايشي، به عبارت دیگر، درجایگاه یک «بیننده» قرار داده شود. اما نه بیننده‌ای که به تماشای یک تئاترِ موزیکال آمده است، بلکه بیننده‌ای که به تماشای یک موسیقی تئاتری آمده است. این تئاتر که شامل میم، پانتومیم، حرکات موزونِ نمادین، دِکلمه و قطعه‌خوانیِ بازیگری گریم شده و در حال حرکت است، دارای نقش ثانوی است و به همین دلیل این اجرا را نمی‌توان موزیکال تئاتر نام نهاد؛ اما این نقش ثانوی، آنقدر فرعی نیست که بتوان کلاً آن را حذف نمود و این اثر را تنها به صورت یک کنسرت یا اجرایی جدید از مجموعه آثار پیشین مجید انتظامی عرضه نمود. گویی پیام یا پیام‌هایی که موسیقی مجید انتظامی عهده‌دار بیان آنها بوده است، به تنهایی قابل بیان نیستند و یا مجید انتظامی در پاسخ به یک نیاز اجتماعی یا نیاز طبقه و گروه‌های معینی در جامعه، موسیقی‌ای را پدید آورده است که از نظرگاهی فاقد توان و امکان بیانِ پیامِ خویش بدون استفاده از آن آمیزة نمايشي است[4]. این بدان معنا نیست که موسیقی مجید انتظامی در غیاب آن نمایش‌ها یا نمایش- گونه‌ها قابل شنیدن نیست. همچنین نمی‌توان گفت که موسیقی مجید انتظامی بدون آن نمایش‌ها، فاقد پیام است. اما می‌توان گفت که پیام یا مجموعه پیام‌هایی که در این اجرای متوالی چند موسیقی فیلم، قرار بوده یا انتظار بوده که بیان شوند، بدون این آمیزة نمايشي قابل بیان نیستند و بیان نمی‌شوند.

مجموعۀ تئاتری در کوشش هستند که مقاصد مُضمر در آثاری چون «روز واقعه» یا «از کرخه تا راین» را در غیاب تصویر سینماتیک بازسازی کنند. مفاهیمی چون «ایثار»، «جوانمردی»، «حق جویی»، «حق جویی انقلابي»، «ستیز»، «مبارزه»، «دفاع» «فداکاری»، «آرمانداری»، «خروش»، «حمله»، «ترس»، «فرار»، «بازگشت»، «اتحاد»، «همبستگی»، «انتقام»، «خشم»، «حسرت»، «ترحم» و ... «رهایی» در ظرف نمادشناختی ذهن ایرانی از بین آنچه که بازیگران به صحنه می‌آورند قابل تشخیص است. «من»ِ ایرانیِ شهرنشینِ متولد در نیمۀ دوم قرن بیستم می‌توانم چنین مقاصدی را از حرکاتی که بازیگران در صحنه اجرا می‌کنند، تصاویری که بر پشت صحنه (پرده) انداخته می‌شوند و ابزارهایی که در دست بازیگران می‌چرخد (پرچم، مسلسل، ماسک ضدگاز و ...) تشخیص دهم. به کمک این مقاصدِ نمایش داده شده است که موسیقی جاری در میانۀ صحنه، قابل فهم می‌گردد و به بیان می‌رسد. از میان و از طریق این دسته نمادها که به کمک موسیقی آمده‌اند تا آن را به ساحت بیان برسانند، چنین فهمیده می‌شود که گویا موسیقی مجید انتظامی در یک پارالل بیانی نواخته و اجرا می‌گردد. بر یک دیوار این توازی، نگاهِ روایتگری تاریخی را می توان تشخیص داد که می‌خواهد آنچه را که در این سی سال در این سرزمین در جریان بوده شرح دهد. شرحی که از سویی شامل ایده‌های ایرانی است (انقلاب، آرمان، تضادِ آرمانها، ...) و از سوی دیگر شامل رویدادهای ایرانی (انقلاب، تشکیل حکومت جدید، تعارض گروه‌ها و نیروها، ...). دیوارۀ دیگر این توازی، دیوارة قضاوت سازندة اثر (Composer) است، یعنی قضاوت یا داوریِ مجید انتظامی از آنچه که خود از تاریخ معاصر شرح می‌دهد.

کوشش آقای انتظامی در جامه‌ای فاخر از برداشتی که وی از تاریخ دارد، پوشانده می‌شود. طبل‌ها و بخش حماسی موسیقی وی که به طوری کاملا قابل انتظار، توسط مجموعه‌ای از ساز‌های بادی در متن موسیقی او نواخته می‌شود، خز و مخمل‌های این جامۀ فاخر را می‌سازند. اما این فخر از دو سوی تهدید می‌شود؛ یکی نسبت تن و تنپوش و دیگري سردرگمی آن كه این «جامة فاخر را بر تن کرده»:

تنی که چنین تنپوشی را بر تن کرده، تن یک قهرمان نیست که به یُمن قهرمانی‌اش به چنین خلعتی مفتخر شده باشد. این قهرمان، در بسیاری مواقع و موارد، کودکی است که به تلخی می‌گرید و نیاز خود به دریافت حمایتی ولو اندک را علی‌رغم تمام کوشش‌های قهرمان مآبانه‌اش، نمی‌تواند پنهان کند.

دِکلمه‌ها، آري دِکلمه‌ها، علی‌رغم تلاش کارگردان این اثر برای ارائۀ اثری که تاریخی باشد یا تاریخی جلوه کند، چنان بی‌مهابا گویای کودکی و طفولیتِ حمایت‌طلبانۀ این تن هستند، که هیچیک از ضربانگ‌های ساز‌‌های کوبه‌اي و ترومپت‌ها نمی‌توانند آن را بپوشانند. خصلت آمالگامی (ملغمه‌ای) اثری که بر صحنة تالار وحدت به اجرا در می‌آید، ناخودآگاه این فرصت را پدید می‌آورد که آن قهرمانی که قرار بود یا انتظار می رفت که بر این صحنه ظاهر شود، ظاهر شود! اما نه با تنومندی مثال زدنیِ یک قهرمان، بلکه با اعتراف ناخواسته‌ای به ضعفی که کودکی غمناک از ضعف خود، دچار آن است. نقش زنانه در جلو صحنه و عنصر «زن» با متن‌هایی که در نهایت ترحم‌طلبانه جلوه می‌کنند (حتی اگر ترحم‌طلبانه نباشند) عناصری هستند که قهرمانِ میانة صحنه را بر صندلی یک خودآگاهی کودکانه می‌نشانند و به او اجازة عرض اندام چندانی نمی‌دهند؛ مگر در حد کودکی با رفتارهای قهرمانانه؛ یا قهرمانی با شخصیتی نوپا. به عنوان یک شنونده، که قطعات این اثر را پیشتران، در سالن سینما و بارها در خلوت خود، شنیده بود، آرزو می کردم که موازنه همچنان موسیقایی می ماند.

«تن» به صور دیگر نیز بی‌اندامی یا ناسازی اندام[5] خود را نسبت به این تنپوش فاخرِ حماسی، یاد می‌کند؛ حتی به صورتی عریان! آری عریان! قهرمانانی که در نیمۀ عُقبایی صحنۀ نمایش - کنسرت در حرکت هستند، واقعاً از اندام‌های زیبایی برخوردار نیستند، بازی‌ها خیلی روان نیست و درحدّ فاصل بازی در یک تئاتر خیابانی و بازی در یک تئاتر کلاسیک قرار گرفته است؛ و نور کوششی است برای پوشاندن ضعف بازی‌ها. به همین سادگی «قهرمان» در مرز «ضد قهرمان» قرار داده شده است و البته به این لغزندگی جایگاه خود، آگاه هست و آگاه نیست!

به همین ترتیب، قضاوت استاد انتظامی، از آنچه که در روایت بیان شده است، نیز با چالش‌ مواجه می‌شود. قضاوت وی را از این روایت می‌توان، هم در طول اثری که اجرا می‌شود و هم در عرض آن، دید و شنید. در طول اثر، گویی انتظامی کوشیده است تا تحول از ذهن تک سويه و خویش پرست را به ذهن چندسویه و دیگری (خدا)پرست در شرح تحول کنش ماهیتاً سیاسی (یعنی معطوف به قدرت) در بادی انقلاب اسلامی، به کنش ماهیتاً فرهنگی (یعنی معطوف به هستیِ اخلاقی و بویژه انسانمدار) در سی‌امین آستانۀ سالروز انقلاب بهمن 57 بازیابی کند. البته کوشش موسیقایی او، بدون آنکه بخواهیم چندان به آن بپردازیم، می تواند مجموعاً کوششی شکست خورده محسوب ‌شود. موسیقی به تنهایی هیچیک از آنچه گفته شد را «بیان» نمی‌کند. اما آنچه در اینجا از آن می‌گوییم «کوشش انتظامی» است نه موسیقی او. بار‌ی، این قضاوت در هر صحنه و در هر بخش به صورت تعارض اهریمن و اهورا[6] (تعارض عفریت فرار و ترس با عنصر فرشته خوی مهربان که پایداری می‌کند؛ تعارض نفس عافیت‌جو با وجدان‌ فدارکار و دیگری‌جو؛ تعارض انسان فراری با انسان حامی و ... ده‌ها کهن- نمود -Arc type - دیگر که البته تقریباً هنرمندانه به صحنه می‌آیند و می‌روند) نیز دیده می‌شود. به همین دلیل می‌توان گفت که قضاوت یا داوری انتظامی دربارة تاریخِ روایت‌شده در معرض چالشی ناخواسته قرار داده می‌شود: پیروزی‌هایی که اهورا در پایان هر نبرد و سپس کبوتر صلح در پایان مجموعۀ نبردها بر جغد جنگ[7]‌، به عنوان قضاوت انتظامی دربارۀ فرآیندِ تحولِ رآی و کنشِ سی سالۀ ایرانیان، به دست می‌آورد، اولاً با نقص و ناتوانی محسوس ملودی، بجز در موارد اندکی، رو به روست؛ ثانیاً ملودی، باز هم جز در موارد اندکی، با عناصر بومی موسیقی (مثلاً آنگونه که در موسیقی فیلم روز واقعه شنیده می‌شود یا آنگونه که در پاره‌ای از آثار آقایان حسین علیقلی، کامبیز روشن‌روان و حسین علیزاده جلوه می‌کنند) آراسته نشده، یا این آراستگی چنان رقیق است که به گوش نمی‌رسد؛ ثالثاً هارمونی چنین برداشتی را حمایت نمی‌کند: قطعات مختلف هر چند در فرامتن حاکی از آنات گوناگون زندگی درونی و بیرونی هنرمند، در نتیجه، محصول تأمّلات زمانمندِ وی و دستکم برآیند بُردارِ زیستِ هنری او و پیرو قاعده ای «زمانی» بوده‌اند، اما فاقد انسجام مستقلِ یک اثر موسیقایی به گوش می رسند. اینچنین است که فهم استاد از تحولِ تاریخِ رآی و کنشِ ایرانیان، جز در همان فرامتن قابل تشخیص و قابل تأیید به نظر نخواهد رسید؛ گویی به همین دلیل، مخاطبِ این اثر نیاز داشته تا در وراء موسیقی، نور و دکلمه و پانتومیم و میم و شعر و ... حتی کنشِ شنونده و تماشاگران را نیز به یاری بگیرد، تا نهایتاً موسیقی، خود را در متنی بزرگ‌تر، قابل فهم و دارای تأثیر سازد.

3. نگاهی به فراساختارِ این اثر (اجرا):

گره‌گاه (Nodal point) گفتارهای پراکنده و خرده -گفتارهايي که می‌کوشند تا در این اثر موسیقایی- نمایشی پیوند حاصل کنند، به گمان من و بسیاری کسان که با آنها در این باره گفتگو کرده ام، نگرش ما دربارة خشونت و قهر (Antagonism) است. امواج خشونت ملودی‌ها به دفعات مکرر با ملودی‌های نرم‌خو سر به کرانۀ ساحل می‌گذارند و این از نقاط قوت و اثر گذار این موسیقی - نمایش است.

شاید به همین دلیل است که این اثر بیشترین ارتباط را با «بچه‌های جنگ» برقرار می‌کند. همۀ آنها که تجربه و دغدغة جنگ هشت سالة عراق علیه ایران را دارند، بیشتر و بهتر از سایران با آن ارتباط گرفته بودند. از سوی دیگر (و این بسیار جالب است)، بیشترین قدرت ارتباطی و تأثیر نیز مربوط به قطعاتی است که دربارة سویه‌های مختلف جنگ سروده شده‌اند. تقریباً به راحتی، موسیقی مجید انتظامی توانسته و می‌تواند کسانی را که با تجربه و دغدغة سالیان جنگ زیسته‌اند، در معرض تداعیِ حسّی قرار دهد و به همین دلیل این بخش‌ها را می‌توان و باید در شمار نقاط قوت اثر او محسوب نمود.

اما به لحاظ موسیقایی، نخستین تداعی، تداعی «باراباس»، و سپس «اسپارتاکوس» است. موسیقی متن این دو فیلم پیش از هر اثر دیگری برای شنوندۀ کنسرت انتظامی، تداعی می‌شوند. اما این نیز در همان سپهری تداعی می‌شود که جنگ، یعنی خشونت انسان علیه انسان و سپس تلاش انتظامی برای ایجاد یک مانیفست‌گونۀ موسیقاییِ نقد و نفی این خشونت: ملودی‌ها می‌کوشند، گویی، که خود را به تراز توانِ شرح موسیقایی فیلم «باراباس»، از تلخی خشونت و کراهت آن، برسانند. تو گویی هنرمند تحت تأثیر «باراباس»، پاساژهایی از موسیقی خود را سروده باشد. همان طور که «باراباس» شرح هجاگونۀ تلخی از خشونت انسان علیه انسان است، موسیقی مجید انتظامی نیز با استفاده از تداعی‌کننده‌های موسیقی مذهبی و شبه‌مذهبیِ استعلاجویانه در صدد هجو این خشونت بر می‌آید. به نظر می‌رسد که نمادهای موسیقایی و نمايشي «ایثار» در این روایت، بیش از آن که به توصیف وجوهِ عاطفه انگیز و حماسیِ ایثار نائل آیند، به شرح تضاد انسان‌منشی و انسان‌خویی با این چهره از خشونتِ نوعآً قابیلی توفیق می‌یابند.

چنین نگرشی را می‌توان در فرآیندِ تحولِ اندیشة انسانِ ایرانی در نیمة دوم قرن بیستم میلادی رد‌یابی کرد. به همین دلیل کسانی که دارای تجربة زیسته در این متن اجتماعی نبوده‌اند، موسیقی مجید انتظامی را نارسا و حتی گاه آزارنده جستند. اما کسانی که در این متن زیسته‌اند، آن را گرامی یافتند. دغدغۀ‌ نوع تفسیر ما از خشونت که در ابتدا آن را تا حد تقدّس اعتنا نمودیم و اهمیت دادیم و سپس در فرآیندی فزون بر چهل سال، عُمرِ اجتماعی[8]، آن را از عوامل و نمودهای بدبختی‌های تاریخی خود شمردیم و در دو فراز همزمان (Synchronic) تاریخی[9] ابتدا با آن در آمیختیم و سپس از آن تبّرا جستیم و به نکوهش آن پرداختیم[10]، دغدغه‌ای است که شاید بتوان آن را مهم‌ترین و شاید تنها عامل موسیقایی ارتباط بین اثر و شنوندۀ اثر قلمداد نمود. این دغدغه همواره وجود داشته که چرا چنین تجربۀ مهمی که باید در بسیاری عرصه ها (از جمله در ساختارهای اخلاقی جامعه و در نمودهای ادبی و هنری آن) تجربه ای بنیان ساز به شمار آید، به بیان در نمی‌آید. این تجربه در بسیاری جوامع، مهم‌ترین و گسترده‌ترین جلوه گاهِ بیانی در صد و پنجاه سال اخیر بوده است: «جنگ و صلح» تولستوی، «مادر» ماکسیم گورکی، «دن آرام» شوخولوف، «برگردیم گل نسترن بچینیم» و «برای آنها که زنده‌اند» ژان لافیت، «سیمای زنی در میان جمع» هاینرش بل، «زنگها برای که به صدا در می‌آیند» ارنست همینگوی و صدها اثر بزرگ ادبي كه همراه با صدها اثر بزرگ سینمایی مانند «شکارچی گوزن»، «كازابلانكا»، «عشق من، هیروشیما» و صدها اثر موسیقایی مانند سمفونی «لنینگراد»، شوستاكويچ و حتی در نگاهی وسیع، سمفونی «کورال» (سمفونی 9) بتهوون در بیان (Dramatization) دغدغۀ ستایش صلح و حماسۀ جنگیدن علیه جنگ آفریده شده‌اند؛ یعنی در شرح آرمانی که ما در جنگ می‌یافتیم و گم می‌کردیم و تا همین امروز یافتن و گم کردن‌مان ادامه دارد. شاید به همین دلیل هنوز نتوانسته‌ایم تجربۀ خود را به بیان بیاوریم، به بیان تبدیل کنیم: شعر جنگ را بسراییم، رُمان جنگ را بنویسیم، سینمای جنگ را بسازیم و موسیقی جنگ را سردهیم.

تلاش مجید انتظامی، تلاشی سالیان در پی، تلاشی سالیان همراه، تلاشی سالیان اندود، تلاشی سالیان ‌در پیش، برای جامعۀ ما (آن بخش که برای به بیان در آمدنِ این تجربه، ارزشی گران سنگ قائل‌اند)، از این حیث ارزنده است؛ برای بچه‌های جنگ و کسانی که دغدغۀ فهم مرگ در دل زندگی و فهم زندگی در دل مرگ دارند، برای کسانی که در پی یافتنِ خویش‌اند و با نگاهی دردناک به آن بخش از جامعه که در پی نفی خویش‌است و سردرگم‌، با نفی معنی، در پی معنا می‌دود(!)، می‌نگرند.

4. پاسخی، اگر بتوان یافت:

به گمان من کسی که در متن تحولات، پا به پای جامعة پرتحول و در عین حال پرتنش ایران نزیسته باشد، می‌تواند چندان تحت تأثیر کنسرت آقای انتظامی قرار نگیرد. حتی می‌تواند به جای آن که این کنسرت را در ستایش صلح و شرحی موسیقایی بر این فراز، از تاریخ ایران بیابد، آن را در ستایش مجید انتظامی از خودش بپندارد.

امکان ارتباط در متن این کنسرت گم می‌شود. فروپاشیِ پی در پی نهادمندی ها (طبقات؟) اجتماعی و گسست‌های بی‌ا‌مانِ تجاربِ تاریخی، مجالی برای تبادلِ معنا بین نهادمندی‌ها، بین نسل‌ها، بین درون‌مرزها و برون‌مرزها، بین اعضای یک خانواده، و گاه حتی بین دو سوی یک ذهن، باقی نمی‌گذارند؛ مجالی برای تأمّل[11]، تأمُن و ایجاد معنی نمی گذارند؛ حتی می‌توان پنداشت که فقدان یا کمبود انسجام سمفونیک بین ساختارهای آهنگین (ملودیک) درون کنسرت مجید انتظامی ناشی از همین گسست‌هاست.

... و مجید انتظامی در پی یافتن پیوندها و پیوست‌ها!

اگر اشتباه نکنم سال آینده، هزارمین سال سرايش شاهنامه فردوسی است. می‌توان گفت که دغدغه و تلاش مجید انتظامی از همان جنس و در همان راهی است که فردوسی بزرگ بدان می‌کوشید. اگر بپذیریم که توان یا امکان بیانی در یک اثر هنری، همان عاملی است که ارتباط بین پدیدآورنده و مخاطب را امکان‌پذیر می‌کند و اگر محتمل باشد که بجز برای گروهی اندک یا نسبتاً کم‌شمار، موسیقی اجرا شده در این کنسرت، ارتباط برقرار نکرده - هر چند تأثیر گذاشته- است، باید به دنبال یافتن چیزی باشیم که شاهنامه از فراز هزار سال، هنوز از آن برخوردار است اما هنر امروز ما از آن بي‌بهره است، حتی هنری که همان دغدغه را دارد.

به گمان من، جستجوی پاسخ را باید در همان جایی آغاز کرد که امکان ارتباط فراهم آمده؛ تا مقایسه‌ای صورت نپذیرد، تبیینی به دست نمی‌آید و آنان که در یک رودخانه شنا کرده‌اند، منظور یکدیگر را از سردي و گرمي آب در می‌یابند:

کسانی توانسته‌اند منظور آقای انتظامی را دریابند، حتی کوشیده‌اند با دعوت کردن دیگران (دیگرانی که به تناسب شغل یا موقعیتشان شایسته بوده که در معرض پیام هنرمند قرار بگیرند)، آن پیام را بدان‌ها نیز منتقل کنند؛ و کسانی نتوانسته‌اند. تفاوت اين دو در متن خود اثر (کنسرت) یافت ناشدنی است. این تفاوت را باید در فرامتن (Centex) جستجو نمود و فرامتن این اثر، بیش از همه، تجربة جنگ است. تجربة جنگ، در دل جامعه‌ای که اگر جنگ نبود، با بحران‌های شاید سامان‌سوزی رو به رو می‌شد. جنگ (نفسِ کشتن انسانی به دست انسانی دیگر) هیچگاه مقدّس نمی‌شود. اما در آنجا که حفظ همه چیز یا بقاء، نه تنها از طریق نفی و کشتن دیگری (دشمن)، بلکه پیش از آن از طریق ایجاد همبستگی‌ای که شاید جز از طریق تمرکز اذهان بر حفظ قهرآمیز موجودیت، ناممکن یا دشوار بنماید، به فراز نمادین تقدّس اعتلا داده می‌شود. اما این فرآیند، جای عوامل ضروری نمادین شده یا قابل نهادمندی را نمی‌گیرد. نماد هیچگاه نمی‌تواند کارکرد نهاد را داشته باشد. با متلاشی شدنِ - ولو نسبیِ- نهادمندی‌های اجتماعی و آگاه بودن از نهادمندی‌های هنوز انعقاد نیافته، هسته های باقی ماندۀ اجتماعیِ سردرگم و حیران در پی یافتن عوامل و عناصری برای انسجام، برای بقا هستند. شاید بتوان گفت که طبقة متوسطِ از بین رفته در کنار و همراه با طبقه متوسط جدیدی که هنوز به لحاظ سازمان‌یابی اجتماعی در حد و اندازة یک طبقه و دارای آگاهی طبقاتی‌اش پیدایش نیافته، به دنبال برساختن هویت خویش‌اند؛ به دنبال بازیافت و بازتولید مفاهیمی که ملیت، ایران، امید و حتی آرزوی گم‌شده‌ای را ایجاد می‌کنند.

آنچه که به شاهنامه اجازۀ ارتباط میان - نسلی و حتی میان- ‌فرهنگی را می‌دهد، وجود یک فرامتنِ واحد است که چه اجتماعی باشد و چه فرهنگی، در طول این هزاره تداوم یافته است و آنچه که از استاد انتظامی این اجازه را دریغ می‌دارد، فقدان چنین فرامتنی است. تجربۀ انقلاب و جنگ، تقطیع شده، به کرات تقطیع شده است. چنین تقطیع یا گسستی فقط میان - نسلی نیست، بلکه بین پاره فرهنگ‌های گوناگون جامعه، بین طبقاتی که در زمانهای متفاوتی زندگی می‌کنند و بویژه نسبت‌های متفاوتی با مدرنیته دارند (گر چه افق آرزوی اکثرشان را همان مدرنیته تشکیل می‌دهد) و بین طبقاتی که از سطوح نابرابری عظیم مادی برخوردار هستند، رخ داده است. فقدان فرامتنی واحد، فرصت بسامان‌سازی عنصر بیان یا تجلی (Drama به معنای بسیار عام) را هم از جهان ذهنی مخاطبان گوناگون سلب می‌کند و هم از خود پدیدآورندگان. آثار ادبی و هنری اخیر ما، جز در مواردی که هیجان جمعی را برانگیخته‌اند و در حد یک سریال تلویزیونی به ایجاد نوعی موضوعیت در افکار عمومی نائل شده‌اند، فاقد امکان ایجاد حس مشترک بوده‌اند.

از سویی کوشش چندانی برای بازیافت عناصر دراماتیک در موسیقی بومي صورت نمی‌گیرد و از سوی دیگر حاملان این عناصر (همچون تجویدی‌ها) یکایک از میان ما رخت بر می‌بندند. همچنین هیچگاه نقادی شاملی دربارۀ آن گزاره بنیادین صورت نگرفت تا معلوم شود که به راستی توانمندسازی موسیقی ما در گرو گسستن پیوندش از شعر است، یا بالعکس، بازیافتن پیوندش با شعر. به تعبیری «اوج هر هنری در نزدیک شدن به موسیقی است، حتی شعر[12]» و به تعبیری دیگر «اوج هر هنری در نزدیک شدن به شعر است، حتی موسیقی[13]». بی‌خانماني ذهنی شاید مجالی در خور برای انقطاع معنایی بین این دو هنر، حتی به لحاظ نظری فراهم آورَد و عدم تبعیت موسیقی از شعر را، ساده آنگارانه، تئوریزه کند. اما سامان‌مندی اجتماعی و انسجام ذهنی که در معيت استقرار قاعده و همزمان (Synchronize) شدن فرآیندهای آگاهی و اندیشه‌ای ناهمزمان (Diachronic) رخ می‌دهد، این امکان را پدیدار می‌سازد که تعامل متناسب و متجانسي بین هنرها با هم و بین هنرها با دیگر اقسام و اصناف آگاهی، از جمله آگاهی دینی برقرار شود. تنها در چنین شرایطی خواهد بود که موسیقی خاصِّ هر گروه اجتماعی برای آن گروه خاصّ، اما برای سایر گروهها نیز به طورِ عام، معنادار بوده و هنر آنها ضمن تباین، به تبادل هم پرداخته و امکان استعلا خواهند داشت. امروزه، می توان گمان برد که اگر تأثیرِ یک اثر هنری، گنگ و نامعلوم می ماند؛ ناشی از ضعف تکنیکی هنرمند یا حتی نبودِ الهام و روح هنری در اثر او (یعنی فقدان پیام) نباشد. یا می توان گمان برد که این دو، تنها عوامل نارساییِ تأثیرات مورد انتظار نیستند. شاید بیش از آنها، نبودِ ساختارهای معنایی است که آثار را بلا تأثیر می کند. در معیّت ساختارها، حماسه، رنگِ مویه و مویه (حتی در باز تفسیرِ عاشورای محرم سال 63 هجری، که حماسه اش می خوانیم) صبغۀ حماسه نخواهد داشت و اثر هنری، اثری مشخص و متناسب با معنای آن را برای آگاهی عمومی، ایجاد و متبادر می کند.

برای نسلی که دغدغة هویت را از جمله از مجرای تفسیر و باز تفسیر جنگ و تجربۀ آن بر دوش و دل می‌کشد، اثر مجید انتظامی حاوی سخن است. اما جستجو ادامه دارد.... و ما در نفی و نهی سنت اگر بیش از آن از دست ندهیم که در نفی و نهی تجدد، شاید کم‌تر از آن هم نباشد. در این رجوع و جست و جو، احتمالاً حنظلِ سنت، شیرین خواهد بود و عسلِ تجدد به کاممان تلخ نخواهد شد.

بیرون که آمدم، باز هم بیش از احساسِ رهاییِ تراژیک یا گذار حماسی به آینده، حسِّ سوگ مبهم و روشنی در من می تپید (نوستالژیا؟). اما بیش از همه به یاد «بچه های جنگ» می افتادم؛ یادشان...

اگر این چند کلمه ارزشی داشته باشد، تقدیم به آنهاست. برمی گردیم گل نسترن بچینیم.

---

1- ابوسعید ابوالخیر

[2] - و کسی به این صرافت گویا نیفتاد که: مگر اصولاً موسیقی بدون مضمون (شعر) یا شعر بدون موسیقی (وزن) می تواند وجود داشته باشد؟ این بدان نمی ماند که زبانی بدون ذهن یا اندیشه ای بدون زبان وجود داشته باشد؟! همواره نسبت معرفت شناختی بین ذهن هنرمند با جامعۀ اوست که پیش از فن (تکنیک)، نسبت تأثیر و تأثرهای شعریِ موسیقی یا موسیقاییِ شعر را تعیین می کند.

[3] - آیا این جریان همان نبوده که بعدها با جریان "هرگونه وزن- زدایی" از شعر، در ادبیات دنبال شده است؟

[4] - اگر این گزاره درست باشد، آنگاه بلافاصله جای این پرسش خواهد بود که: در کدام شرایط، پیام یک گروه اجتماعی نیازمندِ شکلهای انضمامی تری برای بیان شدن و فهمیده شدن توسط مخاطبان آن گروه است؟

[5] - هر چه هست از قامت ناساز بی اندام ماست ور نه تشریف‌ تو بر بالای کس کوتاه نیست (حافظ)

[6] - از اوان کودکی تا همین امروز، نشده است که پا به یک تئاتر ایرانی بگذارم و نبرد اهریمن و اهورا را در آن نبینم!

[7] - فُغان ز جُغد جنگ و مَرغوای او که تا ابد بریده باد ناي او (ملک‌الشعرای بهار)

[8] - از اوایل دهة چهل تا امروز (سال 1386)

[9] - نبرد بر سر قدرت در داخل و نبرد بر سر میهن در مرزها

[10] - از تالار وحدت که بیرون آمدیم، کسی گفت: به یاد «كيو كيو، بنگ بنگ» هم افتادیم!

[11] - آیا این تصور نادرست است که "تأمّل (Contemplation) عبارت از سر در جیب تفکر فرو بردن یک «منِ» تنها نیست؛ تأمّل، فرو هشته شدن بارِ تحولات زیر و زبر کنندۀ اجتماعی و بیش از همه آرامش گرفتنِ توفانهای بنیادافکن است"؟

[12] - این تعبیر از منصور اوجی، شاعر سه نسل معاصر ماست.

[13] - این تعبیر از سیمین دانشور، داستان پرداز سه نسل معاصر ماست.

با سعيد، خاطره ي همدردي

این متن که در سی ام مهر ماه ۱۳۸۵ با عنوان «با سعيد، خاطره ي همدردي» منتشر شده بود، از گفتگاه قدیمی بدینجا منتقل می شود.

وقتي كه بحث اعتراف و نوبت عرياني پيش آمد، ايرج گفت من هم مطلبي نوشته ام. از او خواستم كه مطلبش را بدهد تا به مجموعه بيفزايم. روز ها گذشت ولي مطلب ايرج نيامد. باور كنيد، روزها گر رفت، گو رو باك نيست. تو بمان اي تو كه چون تو پاك نيست.
اين گذشت تا امروز كه ايرج مطلبش را به من داد. مطلبي كه ناتمام مانده است. شايد روا همين باشد كه ناتمام بماند، شايد روزي آن را به پايان ببرد و شايد خوشتر آن باشد كه سر دلبران گفته آيد در حديث ديگران. آن متن ناتمام با مخاطب هاي آشنا اينك پيش روي من است. بي شك من از آن بسيار مي خوانم و در آن بسيار مي يابم ولي انتظارم نيست كه تو اي مخاطب ناشناسي كه به اين تارنوشت گذر كرده اي آن را دريابي، چون حضوري در آن تجارب سوزان نداشته اي همان طوركه هزاران چون من و ما و مانند ما به تجارب سوزان تو راهي نداشته ايم.
آنچه در اين لحظه احساس مي كنم اين است كه: چه مي شد اگر روح ما بي نقاب بود؟ چه مي شد اگر اين مردم دانه هاي دلشان پيدا بود؟ چه مي شد اگر نبض، در رگهايي آبگينه اي مي تپيد، رگهايي شفاف كه مي توانستند استعاره «ظلمت» را از فرهنگ واژگان آريايي بزدايند. يادم است روزگاري معماري گفته بود كه آرزو مي كند شهري شيشه اي بسازد كه در آن شهر نه كسي را بيم نگاه نامحرم باشد (همه چشمها پاك باشند) و نه وحشتي از چنان نگاهي! شايد فلسفه ي اعتراف اين باشد.
چنين مي يابم كه ايرج را روحيه اي بوده «آبگينه گون» وندر آن آينه صد گونه تماشا؛ بيش از اين در باره آنچه ايرج در باره من نگاشته چيزي نمي گويم. شايد اين مطالب نيازمند اعترافات ديگري هستند و شايد اگر به صرافتش بيفتم، بنويسم. در اندرون من خسته دل ندانم چيست. روزگار غريبي است...
از ايرج اما بسيارمتشكرم:
"با سعيد، خاطره ي همدردي
به ياد دارم، باد نوازشگر بهاري شكوفه هاي نورسته را بيدار مي كرد. برف ستيغ كوهها، آن آخرين يادگار سپيدي سرد زمستان، خجل از گرماي خورشيد نم نم آب مي شد. رودهاي خروشان نغمه حيات مي سرودند. پرندگان بر شاخسار درختان سرود بهاري سر مي دادند. باران بهاري طراوت و تازگي به طبيعت بخشيده بود: زمين نفس تازه كرد. صور بهار دميدن گرفت. اميد، شادي، سرخوشي و زندگي جاري شد. اما...
من و او در اين بهار مانند غارت زدگان خزان بوديم. بهار بهانه اي براي شادمانيمان نداشت. افسوس عمر سپري شده، جفاي اهل روزگار، ... درد در وجودمان چنان لانه گزيده بود كه سحر آن ساحر روزگار، بهار، هم كارساز نبود. سعيد سرد و گرم روزگار چشيده تر، بردبارتر و مهرورزتر از من بود. او درد خود، به خود مي گفت، اما ديگر ياراي دلداري خود نداشت. گرچه براي شكواييه هاي من هم گوش بود و هم گاه زباني به همدردي مي گشود و دلداريم مي داد. تنها مونس اين تنهاي گرفتار در چاه فريب بود.
در چاه شغاد يا چاه بياباني كه يوسف به جفا در آن گرفتار شده بود. تا آنجا كه مي دانم هنوز كسي نتوانسته است اين چاهها را پر كند؛ بپوشاند؛ تا دگر چاهي نباشد. گويي هميشه بوده اند و خواهند بود. چاه فريب، حسادت، نارفيقي، نمك به حرامي، نامردي و ... چه مي دانم، همه يا هر كدام به تنهايي. چه تفاوت دارد. همه يك خاصيت دارند. مكاران، حسودان، نارفيقان، ناجوانمردان ترا به اين چاه يا چاهها مي سپارند تا فراموش، محو و نابود شوي.
اعتراف مي كنم تا حدي حيله آنان كارگر افتاد. اوضاع و احوالي پيشامد كرد كه همدستي و همداستاني بسياري از كسان، دمار از اعتماد به دوستي و محبت هر آن كس كه انتظاري از آنها داشتم، در آورده بود. سر بر آوردن بناي محنتكده اي از روزگار، كه در آن نه سامان ناليدن بود و نه قوت صبر كردن. نه دلِ ماندن، نه پايِ رفتن. روزگار ِ سخت ِ تنها شدن. افسوس از اعتماد به امناء و محارمي كه با التفات و مكارم نبودند. آن نمك و دوستي و آب و گِل و جان و دل/ گشت روان چون رمق از شبنم ِاز خور خجل. گويي حق نمك و دوستي و ... همه هوا بود و هوس نزد اين طايفه ناكسان.
در اين روزگار سختي، دوري ياران قديم مزيد تنگدستي بود و در چنين ايّام ِمحروم بودن از دوست يكرنگ قديمي، كه شكوه ي اين غمها با او در ميان بگذارم، سعيد گوش و زبان همدردي و جبران همه تنهايي ها شد. گرچه ابتلاي من و او به رنج، مصداق اين بيت مولانا بود:
«مرا دل سوزد و سينه، ترا دامن، ولي فرق است/ كه سوز از سوز و دود از دود و درد از درد مي دانم.»

من آن قدر به درد خود مبتلا و طاقت از كف رها، كه رنج او نمي ديدم. بتدريج بر من چنان رفت كه از خود غفلت گُزيدم. ذهنم به ابتلاي برخي بيچارگان به درد بي درمان مشغول شد. گاهي به شنيدن رنج آنان مأنوس و زماني به اندك كوششي در التيام رنج آنان مشغول. اين همه موجب رهايي از انديشه بي فرجام به كار پيش آمده ي خود و ثمر عاقلانه به پايان كشمكش بي حاصل شد، به هر بهايي به بهانه ي رهايي.
در چشم و دل سودايياني كه بارها آزمون شده بودند، تمايل به تملك هر آنچه بين ما بود، يافتم؛ همه را يكجا، حتا سابقه ي دوستي را! به بهايي كه رضاي هر دو سو بود. آن ديگران نيز كه در اين گرداب همسو در پريشاني ام بودند، به امان خود رها. همه بهانه ي غم بودند و دردافزاي جان. لقمه هاي گلوگير، همه در وقت سرگيجه ي رميدن از احساس عقل، قي شدند.
خاطرات ناخوشايند به مدد گذشت ايام، كهنه و محو شدند. فرصتي به فراخي گوش سپردن به دردهاي سعيد فراهم آمد.
سعيد عاشقي دردمند بود. اعتراف صادقانه به تقصير و كوشش هاي ناگشوده به تدبير (كه در اين اعترافاتش زبان حالي از آنها باز مي گويد). حكايت ها داشت از تلاش نافرجامي كه هر ترفندي به كار مي بست، چنين پژواكي وا مي يافت «افسوس سعي من و دل باطل بود». تنهايي دمار از روزگارش در مي آورد. برق شادي از چشمان هميشه منتظرش رخت بر بسته بود. و در كشف اين معما درمانده بود كه اين يوسف به كدامين گناه به زندان جفا مبتلا شد. آن كه به ثمن بخسي فروخته بودندش و كسي هم نبود كه فروشندگان را اندرز دهد

«يار مفروش به دنيا كه بسي سود نكرد/ آنكه يوسف به زر ناسره بفروخته بود».
دوستان و آشنايان و ... اندك اندك از اندوه اش خبردار. در ايامي كه از چهره ي بي رمقش آفت غم جان هويدا بود، هر يك به چاره اي مشغول، مجالي يافته بودند به همدردي و همراهي يا پند و اندرز يا ... اما غافل از آن كه:
شيخ ايمان داد و ترسايي خريد / عافيت بفروخت و رسوايي خريد
پند دادندش بسي، سودي نـــبود / بود ني چون بود، به بودي نبود
هر كه پندش داد فرمان مي نبرد/ زانكه دردش هيچ درمان مي نبرد
عاشق آشفته فرمان كي برد ؟ / درد درمان سوز درمان كي برد؟
اين كمينه نيز گاه كه فراغتي يافتمي، به گشتن با سعيد در طبيعت، روزگاهان و در خلوت خانه در گلگشت خاطراتش تا نيمه شبان، گاه مسحور و همه وقت همه تن گوش بودم، از آنكه عاشق ديوانه بود و من ديوانه ي ديوانه. در آن روزها و شبها خلاصه ي سخنش چنين يافتمي كه به هر زبان ممكن و با هر بريد مقدور گفته بودي و سروده بودي:
بي همگان به سر شود/ بي تو به سر نمي شود.
گر تو سري قدم شوم / ور تو كفي علم شوم
ور بروي عدم شوم / بي تو به سر نمي شود.
خواب مرا ببسته اي / نقش مرا بشسته اي
وز همه ام گسسته اي / بي تو به سر نمي شود.
بي تو نه زندگي خوشم / بي تو نه مردگي خوشم
سر ز غم تو چون كشم؟/ بي تو به سر نمي شود.
اما فايدتي از اين همه كوشش شگرف بسنده نشد. با پتك چوبي بر سندان آهنين كوفتن،"

نوشته شده در 10/22/2006 09:12:00 PM توسط: Esmaeil Khalili.

1 commentslinks to this post

1 Comments:

ناشناس said...

salam . chera digar matlabe jadidi dar weblog shoma dideh nemishavad

11/30/2006 8:57 PM
ایرج said...

یاشاسوون الاگوز
همان مرحبا چشم آبی

یک بار مطلب نا تمامی برای سعید صاحب این تار نما فرستادم که منتشر شد.ضمنا برای این سعیدی که این اشعار راسرود؛ایمیل کردم.تصور کرد منظورم از سعید اوست.چون با وی نیز سالها رفیق گرمابه وگلستان بودم و هستم. و از جیک و پیک اسرار هم آگاه.فکر کرد در صدد کشف اسرارش هستم .گو اینکه اسرار مگویی نداشت.باری نوشت این اراجیف چیست که نوشتی و من برایش توضیح دادم که منظورم او نیست.اما با این شعر گونه هایش انگار اونیز در خاطرات تنهایی با من بود.به هر حال این چند چکامه آخری شعر ند و زیبا .به سعید تبریک میگویم.و به سعید-خ توصیه می کنم نقشه اش در مورد وبلاگ را اجرا کند.اندک اندک جمع یاران می رسند.

آن نوشته عنوانش چنین بود که من نتوانستم در آرشیو وبلاگ بیابم:" با سعيد، خاطره ي همدردي"

11/04/2007 10:17 PM

شباهنـــــگـ - شعری از ایرج

این متن که در بیست و هشتم آبان ماه ۱۳۸۶با عنوان «شباهــنگ» در یک گفتگاه قدیمی منتشر شده بود، بدینجا منتقل شد.

شبی بود، در نیمه های راهِ خود، از آن شبهای «گیسو فرو هِشته به دامن» که «نه بهرام پیدا بود و نه ناهید و نه بهمن». ایرج دو بیت نخستِ قطعه (غزل؟) زیر را که فی البداهه سروده بود برایم فرستاد. پس از درنگی، ابیات دیگری در پی شان به ذهنم خطور کرد و سرانجام دیشب به هیأتِ زیر درآمد. تضمین و التقاء و استقبالِ شباهنگی است که در سخن و احساسِ ایرج آشکار یا نهان، پنداشته ام و البته گفتگویی نیز، که دو سالی است او با من و من با او داشته ایم.

شباهنگ

«قفس تاریک و من بیتاب و شب سرد ___ بتاب ای خـور بر تنهـاترین مرد

شــب دیــجورِ جانفرســـا، دریغــــا ___ ندارد میل صبح اِی مرد شبگرد»

دو پا در قیرِ شب، دستان به زنجیــر ____ ستاره زین شبِ تاریک شد طـرد

بیَفسُرد آسمان، این لیلِ بی نجــــم ____ فزون بر طاقتش گردیـد این درد

الآ ای زهرِ شب! نِی بُـــرّی از تیـــغ ____ که از تفتین کنی هر انجمن، فرد

زِ توفـــــانِ تباهی خوش رهد جـان ____ پگــاه اَر سرزند بر کـــوهِ دلسـرد

وفـا را نیست جای پرسش وُ عیــب ____ گَهی باران نبــارد زَ ابرِ ولگــــرد

کجا گـردد جوانـمـرد از پـیِ یــــار؟ ____ چو در آغوش وُ در بستر، وَرا وَرد!

نبـــودم گـر مـرا پیمـــانِ جـانـان ____ بُـدَم اکـنـون شهابی، آسـمانگـرد

وَرَم پیمــانِ جانان می گُســسـتند ____ به مِی می سوختم این شامِ بی درد

بیـا ای صُـبح، ای معبـودِ دیـریـن! ____ که تا پـایان پذیرد ریزش ِ بَـــــرد

چو رُخ بر من گشاید آفتاب آسمانم ____ بگیــرم از رُخَش، اندوه را گــَرد

بسوزانم به مِهرش ظلمت و رنـج _____ فرُوزم آتــــش از جــام ِ همــاورد

سعیدم، ایرجا! درحُرمتِ دوســت _____ نگیـن ِ سُرخ را چون حلقـــۀ زرد

*چهار قطعه از سعید

این اشعار که در سیزدهم آبان ماه ۱۳۸۶ با عنوان «چهار قطعه از سعید» در یک گفتگاه قدیمی منتشر شده بود، بدینجا منتقل شد.

بازی در ناکجاآباد

اگر می توانستم برخیزم

و بدون عشق قدیمی

بی دیدار دوستان همیشگی

که همواره مرا سرگرم می کنند

حقیقت را دوباره جستجو کنم

اگر می توانستم برخیزم

و تو را

در یک روز بهاری سرد

بدون یادآوری گذشته

ببوسم

زندگی من

بازی در ناکجاآباد است

داستان خسته

تورق بیهوده عمر

و در آن چیزی نوشته نیست

زندگی من

سقوط ابدی

شکستهای پی درپی

عادت به وضع موجود

و چیز نویی در آن نیست

اگر می توانستم تو را بیدار کنم

چایی درست کنم

برات تو رختخواب بیاورم

تو را ببوسم

ولی اینها دیگر نیست

اگر می توانستم

عاشق یک دختر روستایی شوم

با او فرار کنم

به آسمانها بروم

و این دنیا را از بالا بنگرم

زندگی من

تجربه مکرر شکست

و عادت به سرنوشت محتوم است

زندگی من

بازی در ناکجاآباد است

اتاق غم

این من بودم

که به تو اجازه دادم

مرا رها کنی

از آن زمان تاکنون

زندگی من در سراشیب است

من اینجا تمام روز به انتظارت

می نشینم

در این اتاق غم

در این سمت غربی

بین من و تو

پنجره ای است

رختخواب من بوی تو را دارد

نمی توانم از آن جدا شوم

هر اتفاقی بیافتد

من اینجا به انتظارت می نشینم

بین من و تو

پنجره ای است

در جانب غربی

رختخواب من بوی تو را دارد

من نمی توانم این اتاق را رها کنم

وقتی که تو رفتی

من افتادم

زندگی من ایستاد

همه چیز بعد از تو

برایم بی معنی شد

من روزها دراز می کشم

و شبها بیدارم

این من بودم

که گفتم مرا رها کن

در این اتاق غم

جانب شرقی کجاست

من به انتظارت می نشینم

قدمی از اتاق برنمی دارم

شاید برگردی

و روشنایی

شاید از جانب غربی

برایم بیاوری

خدایا تا کی

خدایا این همه گناه چرا

این همه ظلم و جنایت برای چی

شکمهای گرسنه

دهانهای باز

این همه قتل و تجاوز

خدایا این همه غرور و تکبر تا کی

این همه جهل و تعصب

آیا قلب آسمان بدرد نمی آید ؟

خدایا این همه بی تفاوتی آدمیان تا کی

تا کی باید بی عدالتی را تحمل کرد

و این همه تزویر و ریا را

خدایا فرشتگانت را بفرست

خدایا ، خدایا

فرشتگانت را بفرست

ناجی کجاست ؟

فرقی نکرده ای

خیلی وقته تو را ندیده ام

بین ما خیلی وقته که تموم شده

تو را نمی توانم پیدا کنم

ولی دیروز تو را ناگهان دیدم

در خیابان

تو را دیدم که اصلا فرقی نکرده ای

تو از من در باره همه چیز گفتی

هیچگاه مثل دیروز نگریستم

تو همانی که سالها پیش مرا رها کردی

وقتی اشکهایت را دیدم

عشق قدیمی ام را شناختم

من دیر وقت

درکنار خیابان ایستادم

وقتی بطور تصادفی دیدمت

نگاهم در نگاهت افتاد

از همه شهرها و خیابانها

برایم گفتی

تو حرف زدی و گریه کردی

و من با ناباوری بهت نگریستم

اصلا فرقی نکرده ای

تو همان زنی که سالها منتظرتم

*این چهر قطعه را دوست فرزانه و سفرکرده مان (سعید) برای من و تنی چند از دوستان فرستاده و من با اجازۀ خودش در اینجا می آورم